Natten i natten (oplæg fællesfaglig dag, nordisk, Nobelparken 17/11)

Dengang i 1990, cirka et år inde i min gymnasietid i Horsens, begyndte jeg pludselig at skrive digte. Jeg boede langt ude på landet og kommer fra en familie, hvor det kun er få af os, der har taget en studentereksamen. Jeg ved stadig ikke helt, hvorfor det startede. Heller ikke hvordan. Ingen læste eller læser digte i min familie. Men når jeg roder i mine gemmer, dvs. de ganske få ting, som jeg har gidet at gemme fra dengang, finder jeg fx følgende digt. Eller i hvert fald følgende tekst. Den er dateret 16. juni 1990.:

1990      et sted, langt væk

et årti

alt står stille, musikken, hjerterne og smerterne

udvider horisonten men mod et spejl

forvrængede spejlbilleder sendes

som et ekko, som et tegn

ser i billeder

læser i kroppe

drikker, spiser, sluger fremtiden nøgent

bevægelser fra mennesker

lyder af maskiner i en uduelig fabrik

undertoner forvirrer i en stadighed

mit sinds åbne kanaler –

paradisets veje til de nedskrevne ord

men

1990      et sted langt væk

på jorden, levende

                                                                                          SK 16. juni 90

Hjerterne, smerterne. Ja, det skal jo med. Men det er ret underligt at blive konfronteret med sig selv anno 1990. Og I må undskylde at mit oplæg i dag bliver en smule selvsmagende. Eller i hvert fald selvoptaget. En slags selvfremstilling om I vil. En slags ”Under vejr med mig selv”, idet jeg har tænkt mig at udfolde, ja præsentere min vej fra en lidt mærkelig, muligvis fantasifuld og indesluttet dreng fra landet til akademiker på Aarhus Universitet. Anledningen er dagens tema ”Natten”. 

I virkeligheden handler det måske bare om, at der var så satans mørkt derude på landet, hvor kragetæerne vender, og jeg tilfældigvis voksede op. Den eneste måde at skabe lys på var ved at skrive digte. Så utroligt mange gange har jeg stået derude ved et stoppested, indfældet i det totale verdensmørke, og ventet på en bus. Nummer 105 der kunne køre mig ind til byen. Man fik et chok hver gang. Det handler ikke bare om, at bussen lyser på dig, ja flænger det mørke, du står i. Det er også som om, at du helt glemmer dig selv derude i mørket og igen og igen bliver overrasket over, at du stadig findes.

Men digtene skyldtes også andre ting end mørket ude på landet. Allerede i 1. g. stødte ind i noget andet. Og her taler jeg stadig om det første. Den første nat. Den anden nat, natten i natten, vender jeg tilbage til om lidt.

Den første nat er noget, man møder, hvis man fx læser danske digte fra 1980erne. Her tænker jeg især på mine allerførste litterære helte: Søren Ulrik Thomsen og Michael Strunge.

Og indrømmet: Det var forbundet med stor nostalgi at pille disse to digtsamlinger ned fra hylderne. Blot deres udseende, deres lugt. Så mange minder. Prøv at se denne Strunge-bog. Der er så uendeligt meget på spil. Bare omslaget.

”NATTEN SLUKKER MED SIT MØRKE

DEN BRÆNDENDE SOMMERDAG

VARME SOVER MENNESKENE VIDERE

GENNEM ET STYKKE AF LIVET”

(Strunge 75)

Afsked

Snart maser nattens gletcher

parkerne tomme –

kroppene drejer mod kulden

spredes i gadernes væv

forsvinder i lygternes faldende hvidt;

genkender ikke hinanden 

i lukket november.

(Thomsen 55)

Formentlig var det mødet med digte og digtere som disse, der gjorde, at jeg selv begyndte at skrive. Men også at læse litteratur. Eller jeg tror i hvert fald, at det begyndte på den måde. Først skrev jeg, derefter læste jeg. Men den slags er jo som hønen og ægget, som I sikkert ved.

I hvert fald var jeg overbevist om, at jeg skulle være digter. Da jeg begyndte at læse Nordisk i 1995, tre år efter min studentereksamen, var det ikke med henblik på at blive litteraturforsker eller lektor. Men udelukkende for at blive set og måske ad denne vej blive en mere oplyst forfatter. Det gik sådan nogenlunde, og jeg debuterede faktisk også i Hvedekorn (3/96) i 1996, efter at det var blevet overtaget af Annemette Kure Andersen efter Poul Borum. Det lød fx sådan her i et af de kortere digte:

 

”Jeg er lytteren under bogstavernes spejl,

hvid som knuste kodimagnyler, opløst

i mørkets varme blodåre, hvor en flod

venter på min krop, der bare flyder og

flyder helt ind i armene på dig – min

elskede.”

Alt for 90er-thomsensk, hvis I spørger mig i dag. Men, skal det siges til mit forsvar, jeg var langtfra den eneste, der lød sådan dengang. 

Indtil videre havde jeg og har jeg kun beskæftiget mig med den første nat. Det fandt jeg ud af i løbet af studierne fra 1995 og frem på Nordisk-studiet i Odense. At der var en forskel mellem den første og den anden nat. Og at den første nat i virkeligheden slet ikke er den mest interessante af de to. Det er derimod den anden nat.

Det var den franske forfatter og tænker Maurice Blanchot som i et essay om inspirationen lavede denne distinktion mellem den første og den anden nat. Blanchot var den vildeste. Det vildeste. Blanchot var punktummet, når man var færdig med Jacques Derrida. Han var det sorte hul bag alle stjernerne: Roland Barthes, Gilles Deleuze, Michel Foucault. Den dunkleste og mest utilnærmelige af alle de utilnærmelige. Der findes ifølge sagnet kun ganske få fotos af manden. Her er han fotograferet ved siden af Emmanuel Levinas:

 

-->

I essayet om inspirationen og den anden nat, skriver Blanchot:

”I natten er alting forsvundet. Det er den første nat. Der nærmer fraværet, stilheden, hvilen og natten sig. […].

                  Men når alting er forsvundet i natten, kommer dette ”alting er forsvundet” til syne. Det er den anden nat. Natten er tilsynekomsten af ”alting er forsvundet”. Natten er det der fornemmes når drømmene erstatter søvnen, når de døde drager forbi dybt inde i natten, når nattens dyb kommer til syne i dem der er forsvundet. Syner, spøgelser og drømme er en hentydning til denne tomme nat. Det er Youngs nat, dér hvor dunkelheden ikke kan blive dunkel nok, døden aldrig død nok. Det der kommer til syne i natten er natten der kommer til syne, og det sælsomme kommer ikke kun fra noget usynligt der lokkes frem i ly af og på foranledning af mørket: det usynlige er altså noget man ikke kan lade være med at betragte, det uophørlige der lader sig se.” (95)

Pludselig blev alting vendt på hovedet. Nu var det ikke længere Strunge og Thomsen, som havde fat i den lange ende. Det havde Blanchot derimod. Eller han havde i hvert fald fat i mig.

Om der var tale om inspiration, er jeg stadig i tvivl om, og når jeg genlæser Blanchot i dag, tænker jeg, at det er langt ude. Men dengang i midten af 1990erne handlede det blot om at klø på. Hvis bare jeg læste det grundigt nok, bildte jeg mig ind, ville jeg også forstå.

-->  Jeg ved ikke, hvor mange der faktisk stadig læser Blanchot i dag. Men forleden googlede jeg ”natten i natten” og ”Blanchot den anden nat” for at orientere mig om det. Jeg fandt faktisk to interessante ting. Dels en artikel af professor i filosofi og idéhistorie Dorthe Jørgensen her fra AU. Hende vender jeg tilbage til om lidt. Dels at Karl Ove Knausgård havde haft et møde med Blanchot, der nogenlunde svarede til mit. Lad mig igen læse lidt op. Nu fra Knausgårds møde med Blanchot. Vi er i bind 5 af Min kamp. Karl Ove fortæller om, hvordan han lige er begyndt på Universitetet i Bergen og hans fascination af både dette og verdenslitteraturhistorien. Han læser om Orfeus og Eurydike, den myte der om nogen handler om inspiration, død og kærlighed. Knausgård skriver:

-->

”En fransk filosof ved navn Blanchot havde skrevet om det, og jeg læste hans essay om Orfeus, hvor der stod at kunsten var en magt der fik natten til at åbne sig, men at det er Eurydike han vil have, og at hun var det ypperste kunsten kunne opnå. Eurydike var den anden nat, skrev Blanchot.

                  Disse tanker var for store til mig, men jeg blev trukket mod dem og forsøgte at tænke dem igennem, betvinge dem, gøre dem til mine, uden at det lykkedes, jeg så på dem udefra og vidste at deres fulde betydning undslap mig. Give det hellige tilbage til det hellige? Nattens nat? Hovedfiguren genkendte jeg, det der opstår og forsvinder i samme øjeblik, eller tilstedeværelsen af både det ene og det andet der ophæver det første, det var en figur jeg havde set i mange samtidige digte, og jeg fornemmede også et specielt sug fra tankerne om natten, den anden nat og døden, men så snart jeg forsøgte at tænke selvstændige tanker om det, altså træde uden for den form tankerne blev fremstillet i, blev det banalt og dumt. Det var som med bjergbestigning, foden skulle sættes præcis der eller der, hånden gribe præcis der eller der, ellers stod man enten helt stille eller også mistede man grebet og styrtede ned i afgrunden.

                  Det højeste er det der forsvinder når det bliver set eller forstået. Det var kernen i myten om Orfeus. Men hvad betyder det?

                  Når jeg sad på læsesalen, som var gammel og osede af dunkelhed, og læste Blanchot om eftermiddagen, opstod der en helt ny følelse i mig, noget jeg aldrig havde følt før, en slags enorm overgearethed, som om jeg befandt mig lige i nærheden af noget enestående, blandet med en lige så enorm utålmodighed, jeg blev nødt til at komme derhen, og de to følelser var så modsætningsfulde at jeg både ville rejse mig og løbe råbende og sidde helt stille og læse videre. Det mærkelige var at rastløsheden for gennem mig når jeg læste noget godt, som jeg forstod og tog til mig, det var som om det simpelthen ikke var til at bære. Ofte rejste jeg mig og holdt en pause, og mens jeg gik gennem gangene og op ad trappen til kantinens anden sal, blandede det overgearede og det utålmodige sig med den spottende mund i bevidstheden, den der handlede om at jeg gik derhen alene, og sådan, med det indre i et vildt, uforklarligt oprør, købte jeg en kop kaffe og satte mig ved et bord og forsøgte at fremstå så ubesværet som muligt.

                  Viljen til at tilegne mig viden rummede også noget panisk, i pludselige og forfærdelige indsigter forstod jeg at jeg egentlig ikke vidste noget som helst, og at det hastede, jeg havde ikke et sekund at miste. Farten i det var det næsten umuligt at tilpasse den langsomhed som læsning krævede.” (296-97)

Som man kan høre her i uddraget fra Min kamp, handler det ikke kun om at forstå. Det handler i ligeså høj grad om, hvad bøger og Blanchot gør ved én. Bevidstheden om at være i nærheden af noget vigtigt. Noget der kan ændre dit liv. ”Du mußt dein Leben ändern”, som der står i slutningen af den tyske digter Rainer Marie Rilkes digt ”Arkaisk torso af Apollon”.

Måske vidste Blanchot dette, da han skrev om den anden nat? Dvs. essayet er ikke skrevet for at blive forstået, men for at inspirere. Han kendte formentlig unge litterære mænd som Knausgård og Kjerkegaard bedre, end de kendte sig selv dengang i 1990erne. Han kendte dem fra sig selv. Det, som man derfor lærer ved at læse (og igen og igen blive udstødt af) essayet, er, at inspiration ikke kun handler om at forstå. Det handler også om ikke at forstå. Som læser er man nok ofte på randen til at forstå. Men ikke på randen til at forstå essayet, snarere på randen til at forstå sig selv. At opleve et litterært gennembrud. Den form for ”poesi” som Blanchot i virkeligheden talte om.

Men okay, som den akademiker jeg jo alligevel også er (blevet til), læste jeg desuden det essay, som jeg allerede havde googlet frem af Dorthe Jørgensen omkring Blanchots anden nat. Heri skriver hun:

”Den anden nat, som er nattens væsen, kommer [… ] til syne som tomheden, der opstår, når alting forsvinder i den første nat. Denne anden nat er det helt andet, og den manifesterer sig hverken som død eller glemsel, men derimod som en søvnløs mumlen.

Ifølge Blanchot er dette at ligge vågen og lytte til den søvnløse mumlen uden at tage noget hensyn til morgendagen det samme som at opleve inspirationen. Idet man overgiver sig til stemmerne i mørket, er man ikke mere i den første nat, men betragter nu den anden nat, som er den egentlige nat: det inspirerende vanvid, der manifesterer sig som en stadig mumlen.” (53)

For et par år siden, da jeg lige var blevet lektor, løb jeg ind i en gevaldig fyrreårskrise. Pludselig stod jeg der med udsigten til resten af mit liv. Mere gentagelse og ingen fremtid. Det gav mig, hvis ikke ligefrem grå hår, så i hvert fald mange søvnløse nætter. Når jeg lå der i mørket og ikke helt vidste, hvad jeg skulle gøre af mig selv, begyndte jeg faktisk at skrive digte igen. Jeg skrev ikke digtene for at holde mig vågen, jeg skrev dem for at falde i søvn.

Enhver, der har oplevet at lide af søvnløshed, ved, hvor slemt det kan være. Man lever i en parallelverden, men den er ikke parallel med verden. Den er det eneste, man har. Men man fornemmer konstant noget andet, og den der fornemmer noget andet, bliver det andet, uden at være det.

Jeg var med andre ord tilbage i mørket fra min barndom. Men det var ikke længere den første nat. Det var den anden. Jeg stod og ventede på en bus, der aldrig kom. Eller som allerede var kørt. Et af de digte, som jeg skrev i den periode, lyder sådan her. Det vil jeg afslutte mit oplæg med at læse op fra:

-->

I mere end ti år skrev jeg ikke digte

livet passede mig, du ved, børn og nødvendighed

men så kom det tilbage som en anden ungdom

det samme igen, fyrre år frem, fyrre år tilbage,

efterlod mig søvnløs, fortabt og ensom på grund

som vi alle i grunden er

uset og udenfor kærlighedens rækkevidde

derude i sproget hvor ingen pludselig ved

hvordan det er at være mig

som denne teksts slørede selvportræt

alene iagttaget af alle de andre store dyr.

Litteratur:

Maurice Blanchot (1994), Orfeus’ blik og andre essays, Samlerens bogklub.

Dorthe Jørgensen (2001), ”Poetisk vanvid. I anledning af Maurice Blanchots “Atheneum””, Slagmark nr. 32, 45-59.

Karl Ove Knausgård (2012): Min kamp, femte bind, Lindhardt og Ringhof.

Michael Strunge (1990): Ud af natten, Borgen [1982]

Søren Ulrik Thomsen (1991): City Slang & Ukendt under den samme måne, Vindrose.

Bogen og værket

Klaus Nielsens Bogen og værket med undertitlen En introduktion til tekstkritik og boghistorie som litteraturteori er en virkelig fin og brugbar bog, som jeg meget gerne vil anbefale. Personligt har jeg altid været en smule skeptisk overfor boghistoriske tilgange til litteraturen, fordi de kan synes at være mere interesserede i bøgerne end i den litteratur, der optræder i dem.

Men Nielsens bog problematiserer en sådan fordom netop ved at tage fat i det udefinerbare begreb "det litterære værk", som vi ellers automatisk bruger og opererer med i vores litterære tilgang. Og altså strengt taget uden at vide hvad vi mener, og hvad det indebærer. For hvad vil det sige at læse og måske analysere litteratur ud fra en uklar ide om "det litterære værk"? Er litteratur i den forbindelse noget andet end bogen, som den optræder i? Kan vi blot ignorere, at litteraturen altid også har en krop i form af et omslag eller andre former for apparitioner? Hvor begynder og slutter "det litterære værk"?

I en tid som vores, hvor relationen mellem bøger og litteratur ikke længere er så selvfølgelig som tidligere, bør man hilse spørgsmål som disse velkomne, og Nielsens velskrevne og informative introduktion til en fusion af boghistorie og litteraturanalyse er et godt sted at starte.

Nå ja, og så bør man som Per Højholt-fan jo også konsultere bogen, for hvor første halvdel handler om at placere den boghistoriske disciplin som central i litteraturlæsningen på universiteter og andre steder (i en medialiseret tid), så handler anden del om Højholts Gitte-monologer.

Nielsen udvikler en metode i sin bog, som appliceres på Gitte-monologerne. Det kommer der en både totalt nørdet (nørdet på den fede måde) og detaljerig læsning ud af. Bl.a. har Nielsen kørt Højholts forskellige oplæsninger af monologerne igennem en maskine for at måle på Højholts stemmeføring. Forskellen er så markant, at man med fordel kan tale om en tidlig fase fra 1980-82 og en senere fase fra 1983-84. Udviklingen viser, at Gitte bevæger sig "over mod Højholts stemmeføring" og "Højholts stemmeføring bevæger sig samtidig den modsatte vej, hvormed de to stemmer næsten mødes på halvvejen" (138).

Nielsens konklusion er, "at idet Højholt og Gitte kommer til at optræde mere jævnbyrdigt med næsten lige meget scenetid, mindskes forskellen mellem dem og deres roller i værket" (161). Og mens "værket i højere grad kommer til at handle om andet end Gitte, bliver Højholts stemme mere og mere som Gittes" (161). På baggrund af dette argumenterer Nielsen bl.a. for, at Gitte-monologerne faktisk er mere end Gitte-monologerne. I hvert fald de nedskrevne af slagsen. Hvis man her skal argumentere for et litterært værk, må man derfor også have Højholts performance med, ikke mindst alle de sidebemærkninger, introduktioner og kommentarer, som han leverer ved siden af oplæsningen.

Er man connaisseur, kan man bekræfte dette via de radiotekster og Gitte-monologer, der blev udgivet i forbindelse med bogen Mellem ørerne. PERformer HØJHOLT MEDIEKUNST 1967--> (2004). Her er det tydeligt, at humoren i højere grad skal findes i Højholts improvisationer omkring monologerne end i oplæsningen af disse.

En sidste supernørdet ting: Nielsen har en fantastisk illustration med i sin bog, et udklip af en annonce fra Bryrup/Them/Virklund Avis (28/4, 1983), som Højholt selv gemte i sine arkiver, og som siger en del om, at Højholt også skal læses som en forfatter, der skubber til vores forestillinger om grænsen mellem underholdning og kunst.

Den menneskelige plet. Litteraturens x-factor

Da årets X Factor vinder Morten Nørgaard skal til at synge “Say You Won't Let Go” i femte runde af liveshowsne, taber han pludselig tråden. Han er tæt på at give op, men får efter et par opmuntrende ord fra både sin mentor Remee og værten Sofie Linde samlet sig. Han tager sangen forfra og gennemfører sin optræden. Øjeblikket er muligvis afgørende for udfaldet af årets talentshow. Morten Nørgaards optræden understreger nemlig hans egentlige x-faktor: menneskelighed. Men gennem sin fejl og tvivlen på egne evner bekræftes også den særlige ærlige aura, som omgiver Morten.
Ingen kan være i tvivl om, at ærlighed står i ekstrem høj kurs i et samfund dybt præget af nye medier, hvor det meste til tider kan virke iscenesat og som konstruktion. Men hvordan udtrykker man noget ærligt sådan, at det ikke virker som om, at den, altså ærligheden, også er påtaget. Kan man bevidst lave ”en Morten”?

I ærligheden finder man i princippet ingen intentioner, for intentioner indeholder som regel et motiv, og et motiv betyder, at man siger noget for at ville opnå noget andet. Skal en optræden, sange eller bøger derfor være ærlige, må de faktisk udtrykke noget uden at ville opnå noget andet. Det sker sjældent, men det må gerne vakle, som verdensstjernen Mø siger det i et interview til musikmagasinet Gaffa, for ”det er fucking smukt at se folks fejl”. Det værste hun kunne forestille sig er, at hendes musik skulle virke påtaget, falsk og overproduceret, for man skal kunne mærke, at der står et menneske bag.

Ny oprigtighed 

Store dele af den nyeste danske litteratur handler om og tematiserer spørgsmål som ovenstående. Det gælder i værker af forfattere som Caspar Eric, Asta Olivia Nordenhof og Yahya Hassan m.fl. Og umiddelbart kan det måske også se ud som om, at disse forfatteres intention om en ny oprigtighed ender i en blindgyde. Ærligheden som iscenesat i stedet for den ægte vare.

Og så alligevel ikke, for dér, hvor deres oprigtighed skal findes, er i den måde som hele intentionen om at være ærlig fejler: En fundamental usikkerhed, der altid også gennemtrænger og omgiver deres litteratur. I digtsamlingen 7/11 skriver Caspar Eric et sted: ”fint nok med overfladejeg/ fint nok med performativ ærlighed/ som jeg aldrig kommer ud af/ uanset hvor radikal jeg forsøger at være/ i facebookopdateringer osv/ med direkte referencer til dig/ uanset hvad vil de altid ha en intention”. Men læser man digtet til ende, vil man i slutningen se, at et af de hashtags, der anvendes – alle Caspar Erics digte er uden titler, men derimod forsynet med sådanne – er “#gemttilkladder”. Måske var det slet ikke meningen, at dette digt skulle være et digt? Måske var det snarere en email, som forfatteren i virkeligheden slet ikke ønskede at sende?

Denne indarbejdede usikkerhed danner ramme om det, jeg kalder den menneskelige plet, og den er i mine øjne det vigtigste kendemærke ved den nye danske litteratur. Med en lettere omskrivning af et citat fra Nordenhof, så oplever man i den nye litteratur at blive tiltalt af et menneske. Den henvendelse kan beskrives som både ærlig, oprigtig og til tider privat, men den kræver under alle omstændigheder en hensyntagen til selve læsningens situation, at et bestemt menneske har skrevet en tekst, der læses af en bestemt læser. Et litterært værk er i dag ikke bare bogen eller teksten, men snarere den intervention som en litterær tekst, fx i en bog, iværksætter.

Det biografiske og det private

Tendensen er især tydelig, når det gælder brugen af selvbiografisk materiale. Denne tendens er efter alt at dømme et resultat af påvirkningen fra nye medier, men hvis litteraturen som sådan ikke også havde sine egne logikker, ville den i dag kun bestå af selvbiografisk litteratur, og det gør den som bekendt ikke. Det biografiske kunne man derfor se som det udefrakommende, dvs. mediepåvirkningen af det litterære og spindoktoriet i forhold til ens egen identitet, imens det private bør betragtes som én af litteraturens måder at modstå dette selv-spin, en slags resistens, men resistens forstået på flere måder. For sagen er den, at i en bestemt medielogik vil det, som ikke umiddelbart lader sig absorbere altid være mere interessant end det, der restløst lader sig opløse i den. Det er det tv-programmet, X Factor lever højt på. Her er man på evig jagt efter det originale, det singulære, det spektakulære, det som netop ikke er mainstream, men snarere menneskeligt. Præcis det gør man så til mainstream hver fredag aften. Samme logik gælder reality-programmer, men med det singulære forstået som det private. Logikken er i sidste ende også mulig at overføre til det litterære system. Den menneskelige plet er i den forstand på godt og ondt litteraturens x-factor.

Den singularitet, som det private ved en litterær tekst afstedkommer, har man haft en tendens til enten at overse eller undervurdere – man har endog i visse tilfælde anset det for at være en svaghed, ikke mindst når man har anklaget litteratur skrevet af kvinder for at være for privat. Det er først nu, vi for alvor anerkender kvaliteten ved Tove Ditlevsens erindringer eller Vita Andersens digte. Det betyder ikke, at hvis en tekst er privat, så er den automatisk litteratur. Det ville naturligvis være en absurd påstand. Men det betyder, at det private ofte bidrager til den singularitet, der gør litteratur til noget særligt, og at man føler sig talt til, ikke bare talt til som litteraturlæser, men også tiltalt som menneske, og dermed begynder at investere noget i teksten i stedet for blot at studere den.

Blottelsens etik

At kunne fornemme en teksts ærlighed og oprigtighed som læser kræver derfor en form for åbning eller blottelse i og med teksten, som i en eller anden form kommunikeres til læseren. Heri ligger der også en indbygget etik. I selvfremstillingen, uanset hvor fejlbarlig den end må være, må man forsøge at se sig selv i en større sammenhæng. Ideen illustreres til sidst i Amalie Smiths bog I civil (2012), hvor det tydeliggøres, hvordan det er vores ufuldendthed, der konstituerer moral, ikke en sammenhængende opfattelse af eller fortælling om identiteten.


Ansvarlighed er nemlig et forhold, der bygger på vores manglende evner til at kunne gennemskue os selv. Det bedste, vi kan gøre, er at forsøge at udstille vores menneskelige begrænsninger så præcist som muligt. Det er bl.a. dette, der sker i de nye danske litteratur. Den stiller bevidst sine menneskelige pletter til skue. Morten er åbenbart ikke den eneste, der kan lave ”en Morten”.

Litteratur, det fortvivlede sprog 

Oprigtigheden i den nye litteratur handler derfor nok alligevel om intention, men ikke en naiv intention om problemfrit at overføre et bestemt indhold i den litterære kommunikation fra afsender til modtager, snarere om at være oprigtig i forhold til at udstille den sårbarhed, der også altid er på spil, når man i sin selvfremstilling kommunikerer med andre mennesker. Der er tale om en litteratur, der ikke bare kommunikerer, men også rummer den fortvivlelse, der ligger i kommunikationen som sådan: At det nok handler om at med-dele sig, men at den meddelen aldrig restløst finder sted. Som det lyder i Stine Pilgaards roman Min mor siger (2012):

”Vi taler forbi hinanden, nogle gange med vilje, andre gange af vane, undertiden som en raffineret hævn, men oftest fordi misforståelserne er det eneste der findes. Vi forestiller os at vi ikke kan indgå i relationer, og vi drømmer om at mennesker ikke er udskiftelige. De få gange vi rent faktisk glemmer at ensomheden findes, bliver vi så ekstatiske af lykke at vi kalder det kærlighed, selv om det tætteste vi kan komme, er muligheden for at møde et menneske der jævnligt får os til at tvivle på at vi er alene. Det eneste vi kan håbe på, er hurtige glimt af kortvarig intimitet der ikke erstatter ensomheden, men i bedste fald kan fungere parallelt med den. Så bliver vi henrykte og siger ja til hinanden i kirker, lever sammen i trædemøller og sætter parallelle fodspor på jordkloden.”

Men selvom misforståelserne muligvis er det eneste, der findes, så ophører de ensomme mennesker ikke med at forsøge at forstå hinanden, og en af de former, hvori denne fortvivlende gentagelse oftest sker, kan man jo så kalde litteratur.

*(NOTE: teksten ovenfor var i første omgang antaget som kronik i Information og skulle have været i avisen i løbet af maj måned, men blev af uvisse årsager aldrig trykt)

Fire skønhedspletter & litteratursystemet (anno 2000, 2009 og 2017)

Da jeg udgav Digte er bjergede halse i 2000 på forlaget After hand om Simon Grotrians forfatterskab, blev bogen anmeldt i Weekendavisen, Information, Politiken, Aktuelt, Berlingske, Kristeligt Dagblad samt i litteraturtidsskriftet Standart og på Afsnit P. Ikke alle anmeldelser var gode, et par stykker var deciderede ondskabsfulde. Men bogen, som var baseret på mit spæde speciale, fik trods alt (fx at det var det undselige forlag After hand, som stod for udgivelsen) ret stor opmærksomhed i aviserne.

Da jeg senere udgav Hørbylundemanden i 2009 på Aarhus Universitetsforlag, der handlede om Per Højholts forfatterskab, så det lidt anderledes (og mere trist) ud. Bogen blev anmeldt i Nordjyske Stiftstidende, Berlingske havde en kort "anmeldelse" på kanten af en omtale, hvor dele af denne senere blev reproduceret i Aarhus Stiftstidende. Desuden var der, som den eneste i det år, hvor bogen faktisk blev udgivet, en idiosynkratisk, men trods alt god anmeldelse i Jyllands-Posten, der kaldte bogen for den bedste indføring hidtil i Højholts forfatterskab. Bogen fik senere grundige anmeldelser i Standart og Edda, som jeg var superglad for, men som nok ikke giver den store opmærksomhed uden for akademiske kredse.

I maj 2017 udgav jeg bogen Den menneskelige plet. Medialiseringen af litteratursystemet på Dansklærerforeningen, og status er indtil videre en overfladisk omtale i Weekendavisen og nul anmeldelser på trods af, at jeg i dag (til forskel fra år 2000 og til dels fra 2009) kender mange flere af de mennesker, der skriver for de større aviser, og desuden gennem de seneste år har skrevet til fx Information og medvirket i flere litterære debatter, fx om den samtidslitteratur, som min bog netop forsøger at tematisere og beskrive. Information har desuden ofte været opmærksomme på denne blogs indhold, hvilket jeg har været glad for. Og selvom blogosfæren nu er en død sild i det samlede litteratursystem, så burde chancen (tænker nogen, fx jeg, for det er ikke nemt at være nogen) for at blive anmeldt, ja bare blive set af de danske avisers bog- og litteratursektioner, være større end nogensinde før. Men nej.

 *  *  *

Selvfølgelig var jeg klar over, at bogen ikke ligefrem ville blive en bestseller. Eller at anmelderne ville slås om at anmelde den. Men jeg tænkte måske i mit naive sind, at når den fx omhandler debatter, der svarer til den, man så for nylig ifm. Christina Hagens Jungle-interview, så udkom bogen faktisk på det rette tidspunkt. Den ville blive set af aviserne. Desuden tænkte jeg, at litteraturjournalister kunne være interesserede i en bog, der forsøger at gøre boet op i dansk samtidslitteratur efter Knausgård? At de måske havde lyst til at læse om Yahya Hassan og den litterære debat, som hans bog vakte? At man var interesseret i brugen af selvbiografisk materiale i skønlitteraturen ovenpå lange og ofte futile diskussioner af begrebet "autofiktion", der tilsyneladende lever sit eget journalistiske liv i medierne og andre steder?

Men ordet "medialiseringen" i bogens titel har muligvis skræmt litteraturjournalisterne væk? Lugter det af lix-tal og højpandethed? Måske? Men der findes, så vidt jeg kan se, desværre ikke længere noget forum for litteraturvidenskabelige bøger i DK. Jeg kunne her nævne en række bøger af flere af mine kolleger, som har fortjent opmærksomhed, men sjældent har fået det, i hvert fald ikke i aviserne. Min egen bog er ellers "hudfarvet" på en politisk korrekt måde for bl.a. at alludere til den hvidhedsdebat, der huserede i det danske litteraturmiljø i 2014 og 15 (prøv selv at google ordet "hvidhedsdebat").

Heldigvis er Den menneskelige plet dog med i Dansklærerforeningens forårspakke. Over 400 dansklærere modtager den automatisk med posten via deres medlemskab, og disse dansklærere er litteraturens fremtid. Det er bl.a. dem, der skal sørge for, at unge mennesker også i det 21. århundrede stadig vil læse og interessere sig for litteratur. Det er langtfra sikkert, at de læser min bog, men det er vigtigere, at de trods alt har set den, end at medarbejderne på avisernes bog- og litteratursektioner har gjort det samme.

Hey, og imens jeg skrev dette, tikkede der så alligevel en enkelt anmeldelse ind i indbakken. Den er godt nok skrevet på min opfordring og af en gammel bekendt, men pyt. Det er bedre end ingenting. Anmelderen giver min bog fire ud af seks skønhedspletter. Jeg er glad, selvom det nok sådan cirka er det værste antal, en bog kan få, uanset om det er hjerter, stjerner, hatte eller birkes. Så hellere en eller to eller fem eller seks. Men uddelingen af skønhedspletter går i det mindste godt i spænd med en af bogens hovedpointer: At det som menneske gælder om at tage sine (skønheds)pletter på sig  ; - )

.

Spørgsmål om tendenser i dansk litteratur ifm. min eksamen

Kære Stefan Kjerkegaard,

Jeg skriver til dig i kraft af din beskæftigelse med litteratur, fordi jeg er ved at skrive en eksamensopgave på Københavns Universitet i kurset Kulturformidling. Opgaven handler i bund og grund om debutanter, tendenser og redaktionsprocesser på hhv. Gladiator og Gyldendal. Jeg har et par spørgsmål, som jeg håber, du har tid og lyst til at hjælpe mig med at svare på. Hvis du er travl, så kan et kortfattet svar eller et svar på bare ét spørgsmål også være til stor hjælp:

• Hvilken udvikling har du evt. bemærket i forlagsbranchen og i litteraturen i den tid, du har beskæftiget dig med området?

Mange små forlag er dukket op samtidig med, at de store har fået det vanskeligere. Da Borgen lukkede for nogle år siden, var der nok mange, som var nervøse for den smalle litteratur, især digtene. Men jeg synes faktisk, at der har været masser af gode initiativer lige siden, og at fx Gyldendal stadig løfter sin del af ansvaret.

• Hvilke tendenser ser du i hhv. Gladiators og Gyldendals udgivelser (måske især hos debutanter)?

Det er svært at svare samlet på, synes jeg. Men måske en opløsning af de klassiske genrer og en udfordring af bogformatet. Det kunne være Josefine Klougarts “roman” New Forest eller Amalie Smiths underlige poetik Et hjerte i alt på Gyldendal. Ang. debutanterne, så er de ikke så forskellige, synes jeg. Men jeg har ikke 100% overblik over dette.

• Ser du nogen forskel i de to forlags (udvikling af/tilgang til) forfatterskaber og i deres udgivelser? Hvilke?

Gladiator har jo den her ide om mere ejerskab og kontrollen tilbage til forfatteren, tror jeg. Det kommer der sikkert mere af i fremtiden. Dvs. at forfattere ikke har brug for et kæmpe apparat i ryggen som Gyldendal, men at de for få midler stadig kan lave flotte og professionelle bøger. Det handler også om en udvikling inden for bogtrykkerkunsten, altså at det er blevet meget nemmere og billigere at lave bøger selv, fx på Lasertryk og andre steder.

• Har du et bud på, hvem der udgør 'eliten' i dansk litteratur og i det litterære miljø lige nu? Det være sig personer såvel som institutioner eller steder.

Generelt er dette her med eliten en lidt dum måde at anskue tingene på, men der er ingen tvivl om, at nogle forfattere er mere toneangivende end andre. Det kunne være forfattere som Asta Olivia Nordenhof, Olga Ravn og Caspar Eric. Jeg tror dog ikke, at nogle af disse føler sig som en elite. Det handler mere om, at de er kløgtige, har skrevet gode værker, der rammer noget i tidsånden, de har noget på hjertet og så er de aktive på de sociale medier. Deres talent og deres værker berettiger dem til at være toneangivende. Det har jo ikke nødvendigvis noget med elite at gøre. Snarere noget med Janteloven at gøre. Så det handler om, at det, de siger, ofte er interessant, og at det handler om vores tid. Jeg er ikke altid enig med dem, men jeg lytter, når de siger noget, fordi jeg også er interesseret i vores samtid.

• Hvilke generelle tendenser/trends/strømninger ser du i dansk samtidslitteratur?

Jeg har lige udgivet en bog Den menneskelige plet. Medialiseringen af litteratursystemet, hvor jeg har skrevet en del om dette. Desværre er det sådan, at en bog som denne stort set ingen opmærksomhed får. De såkaldte bog- og litteraturtillæg anmelder ikke bøger med et Lixtal på over 50 og slet ikke, hvis de er skrevet af en, der ikke kommer fra KU. Men på bagsiden af bogen, står der:

Brugen af det selvbiografiske i den nyeste danske litteratur sigter ikke efter en mere radikal eksponering af forfatterens identitet, men derimod efter en litteratur, der kommunikerer på menneskelige og dermed fejlbarlige, altid utilstrækkelige og sårbare betingelser.

I stedet for at anse det menneskelige, fx i form af det private, som en æstetisk svaghed eller for et spørgsmål om fiktion eller fakta, anser bogen det her for en bevidst de-autonomisering og etisk handling i og med litteraturen. Det private kommer ofte til udtryk som en form for menneskelig plet eller plamage. En blottelse, til tider endog en selvstigmatisering, hvor selvfortællingen ikke hænger sammen. Der er tale om en menneskelig henvendelse inkorporeret i det, som litteraturen gør, snarere end i det, den siger.

I den nye danske litteratur af eksempelvis Yahya Hassan, Asta Olivia Nordenhof eller Bjørn Rasmussen oplever man at blive tiltalt af et menneske. Den henvendelse kræver en hensyntagen til selve læsningens situation: At et bestemt menneske har skrevet en tekst, der læses af en bestemt læser, men inden for et litterært system der er blevet medialiseret. Det betyder, at et litterært værk i dag ikke bare er bogen eller teksten, men snarere den intervention, som en litterær tekst iværksætter, eksempelvis i en bog. 

På forhånd tak for din tid.

Mvh.

 

XX

Tomas Espedals popularitet i Norden

Jeg blev spurgt om jeg ville medvirke i en form for enquete, der skulle handle om Tomas Espedals popularitet i Norden og udgives i Vagant. Desværre blev det ikke til noget, men her er min svar på spørgsmålene anyways:

• Hvordan og hvorfor er Tomas Espedals forfatterskab blevet så populært i Norden?

Tomas Espedal var jo allerede et navn inden Knausgård, bl.a. pga. Gå. Eller kunsten å leve et vilt og poetisk liv, men Knausgård havde og har også haft en effekt på den efterfølgende popularitet. Skal man forsøge at gisne om, hvorfor Espedal måske allerede inden Knausgård havde en vis skandinavisk succes, så kunne man pege på, at Espedals forfatterskab allerede dengang var tværskandinavisk. Han havde helte i Danmark, fx Klaus Høeck, men også helte og litterære forbilleder i Sverige: Stig Larsson og Kristian Lundberg blandt flere. Så hans litterære relationer og rødder var meget mere end norske funderede. 

• Hvorfor er det interessant at læse om forfatterens eget liv?

Jeg ved ikke, om det er interessant at læse om forfatteres liv. Det er interessant at læse om andre menneskers liv, uanset om de er forfattere eller ej. Forfattere er så de bedste til at beskrive dette liv, hvis du spørger mig. Hos Espedal er tiltrækningen helt klart, at han forsøger at leve et litterært liv. Hvad det så end vil sige? Men tag nu fx ideen om at opsøge de steder, hvor en særlig litteratur er blevet til, fx Petrarcas digte om Laura. Eller ideen om at skrivning er noget fysisk, et arbejde, en boksekamp. Espedal konkretiserer litteraturen, materialiserer den, inkarnerer den. Det bliver vanskeligt at sige, om det er litteraturen, der skaber ham eller omvendt. Og hans måde at materialisere litteraturen på lever på mange måder op til vores ofte romantiske forestillinger om, hvad en forfatter er, og hvad litteraturen bør indeholde. Her står han i modsætning til fx Claus Beck-Nielsen, der snarere forsøger at dekonstruere og afmaterialisere forfatterrollen, men med den effekt, at ingen eller kun få kan identificere sig med projektet. Det er nemmere at identificere sig med Espedal og Knausgård, fordi deres forfatterroller bygger på klarere konventioner. Det betyder dog ikke, at deres litteratur er konventionel. De skriver sig ind i myterne om deres eget liv, og den aura det skaber, smitter af på dem, der læser dem. Især er det sådan for Espedal. Espedal er et sted, man går hen. Eller et sted man går ind i. En litterær tilstand. Men det er sigende for Espedal og dem, der læser hans bøger, at de på en romantisk måde bliver tiltrukket af litteratur, der blev skrevet dengang ‘litteraturen' slet ikke eksisterede. Altså litteratur skrevet før romantikken, fx Petrarca eller Pierre Abélard.

• Espedal skriver autofiktivt. Er det en væsentlig begrundelse for bøgernes succes?

Autofiktion er et ofte misforstået begreb. Måske kan man sige, at der findes ‘autofiktion’ i en mere journalistisk forstand, hvor det hele handler om faktatjekkeri, og så findes der ‘autofiktion' i litteraturteoretisk forstand, hvor det handler om sætte ord på en ny form for selvbiografi, ja måske en ny måde at opfatte identitet på. Det sidste er i mine øjne mest interessant. Her er autofiktion ikke en undskyldning for at fiktionalisere sit liv, eller en reklametekst, men snarere et forsøg på at nå en sandhed, som er større end den, der knytter sig til selvbiografien. En æstetisk sandhed, om man vil. Man kan også bare kalde det en særlig romangenre, hvor der er navneidentitet, men ikke nødvendigvis empirisk identitet mellem forfatter, hovedperson og fortæller. Det er nemmere, men ikke så interessant. Så måske man kunne tale om, at selve undersøgelsen mellem navneidentitet og empirisk identitet er en sandhedsproces i autofiktioner og ikke bare et spørgsmål om henvisning til konkrete personer og begivenheder eller ej. Men jeg synes kun, at begrebet er relevant ift. Espedal, hvis man anvender det mere nuanceret. For ligesom i poesi er Espedals prosa jo også en undersøgelse af sproget selv. Dermed er spørgsmålet om det selvbiografiske ikke stillet i forgrunden i hans værker. Det er ligeså interessant/ uinteressant at spørge om Espedals værker er selvbiografiske eller ej, som det er at spørge til digte og digtsamlinger, om de er det eller ej. Så mit svar er både ja og nej.  

It's FaceTime

It's FaceTime og ansigter flyder fra min hånd

Jungle Boogie

§1 Kunsten bliver aldrig autonom, selvom alting ville være meget nemmere, hvis den var det. Tænk, hvis vi kunne udpege den: Se, det der er kunst. Det kan vi ikke. Det kommer vi aldrig til at kunne. Desværre.

§2 Ideen om den autonome kunst er en (våd?) borgerlig drøm. Også min.

§3 Først tog man livet af kunstneren (inden for litteratur forfatterens død, fiktion etc.), for at redde kunsten. Så tog man livet af kunsten ved at dræbe alle dens intentioner og for at redde drømmen om dens autonomi.

§4 Nu står den kunst så ofte tilbage for at holde kulturhjulene i gang, men den findes for det meste kun for underholdningens skyld. Den skriger og skråler ovre i hjørnet, imens den langsomt stiger i værdi.

§5 Så har vi ikke brug for en kunst, der også må og tør mene noget? En kunst ikke kun med retten til at tænke sig selv autonom, men også med retten til at mene noget. At tage parti er måske at tage parti for dette!

§6 En menneskelig kunst som ikke bare kan umenneskeliggøres på museer og i bøger og som “værker”. En kunst der står ved sin menneskelighed. En kunst med intentioner, både kunstnerens og “værkets”.

§7 Den kunst, der stolt og provokerende (og til tider arrogant) hævder sin autonomi, er ofte ironisk. Ironien er en af autonomiens mange grimasser. Den kan kun fanges på det forkerte ben. Ben og grimasse…tsk tsk. Mener den noget, er det dette ben, vi fanger den på. Og benet er i øvrigt bare endnu en metafor. Den siger stolt: Tag den, alle jer ikke-autonome. Her er et slag i fjæset. Alle de ikke-autonome smiler og diskuterer deres røde mærker over en latte på Louisiana, imens de tænker på, om Audien trænger til en vask på vejen hjem.

§8 Ironien kan imidlertid også være disruption. Et vedvarende slag i fjæset, en brækket næse, et trælår, et hestebid, en jeg skal komme efter dig. Men ironien kan formentlig aldrig være samfundets samvittighed, selvom samfundet trænger til en sådan. Kun samfundets vittighed.

§9 Den kunst, der ikke længere tror på ironien, fordi den er påfaldende uanvendelig, når det drejer sig om at erstatte de hyklerier, den afslører, som David Foster Wallace siger det et sted, bliver ofte kaldt ideologisk, censurerende, et angreb på kunstens autonomi. Og ja, den kunst, der ikke er kunst, men som alligevel har en masse trælse holdninger helt ude i hampen, fortjener ikke at blive behandlet som kunst.

§10 Men hvem skal afgøre, hvad der er kunst? Ikke jeg.