Strømperne op eller bukserne ned

Du trækker strømperne op
men mærker angsten
ned til sokkeholderne.
Piller virker bekendte,
nogle hilser
andre åbner dine spalter,
læser dig som vinden
gennem San Franciscos gader,
altimens træerne skriver
på endnu et lyserødt digt
om himlen.

Fort/da

Det er ofte ilten udenfor
der redder min morgen og måske mig
ovenpå de mange timers ublide søvn,
fylde lungerne med liv og fx tænke på
hvor kort det er, hvor lidt man når,
hvor uendeligt små vi allesammen er.
Sådan noget man tænker på, du ved.
når man står i oktobers kolde morgenluft
og den trækkes ind
og senere trækker mig ud.
Det er svært at slippe drømmene fra i nat,
hækken brændte ved min fars hus
og senere var det selve huset.
Det tænkte jeg også på,
da jeg ristede toastbrødene her til morgen
og jeg pludselig savnede det tarvelige motel
i Monterey, hvor mere en firs brandmænd
var indlogerede fordi der var skovbrand
lidt nord for Big Sur.
Hvad der var tåge og hvad der var røg
var umuligt at se, men om aftenen
kunne man skimte flammernes lys
gennem det grå og vi kunne stå der i sommerkulden
og samtidig tænke på den varme der var
længere inde i landet og måske derhjemme.
Hvad ved jeg? Jeg må hellere
sende Arthur af sted
han er som sædvanlig lidt sent på den,
så træk nu vejret åndssvage digt.

NY

Op fra dækslerne

stiger dampen

fodgængere suser som zombier

ned ad 5th Avenue

mod East Village

senere Lower Manhattan.

Byen er som en hjerne uden tanker

drømmene er endnu en bid

af øjeæblet, min 9/11.

Vi skal videre nu

med benene der aldrig sover.

Hører du mig, når jeg kalder

løfter vandet mod dit navn.

Her ved mindet,

hvor alle forsøger

at se dybet

som ikke er.

Vi er fanget i vores syn

vi ser dem springe

i vores øjne én gang til

vi griber dem aldrig.

MIN DANMARK

MIN DANMARK ER KARL STIKKER
OG MATADORMIX SOM POUL RICARDOS
92 RØVSNAPS TIL DEN GRIMME TÆLLING
OG FLÆSKEPOST TIL ALLE MUSLIMER
OG ANDRE UDEN SYG RIGTIG HUDFARVE
PÅ FYN OG OMEGN
MIG JEG ER FAR TIL FIRS
OG FISSE TIL FARS KAPERS RIBS
LAKS ASTERS SOVS GIPS OG SKIPPERLABSKOVS
TIL ØSTERLARS ELLER ET ROLIGANSLIPS
FOR AT BLIVE HVAD MIG JEG SPISER
SELVOM KOSTPYRAMIDEN ER AF SYVENDE ETNISKE OPRINDELSE
MEN DE BLØDE KONSONANTER KOMMER KUN UD FORNEDEN
HVOR JEG SÅ FØLER MIG MEST DANSK FOR TIDEN
FOR HAR JEG MIG ANDEN DANSKHED
END DEN DU SIDDER PÅ GRIZZEBAZZE
NÅR UDAD TABES OG INDAD
IKKE LÆNGERE FINDES.

Fleetwood Mac

På den ene side er der Stevie Nicks, der lader os drukne i kærlighedens ocean, når hun synger om "Sara". På den anden Christine McVies lidt androgyne stemme, hvis man ellers kan kalde den det. I årevis gik jeg i hvert fald rundt og tænkte på den som en mands. Det gælder sådan set både i "Songbird" og "I wish you were here", men også når hun laver et cover sammen med Chicken Sack af "I’d rather go blind", der var mit yndlingsnummer igennem længere tid. Hvilket formentlig siger mere om mig end om den sang. Googler man hende, bliver man ikke klogere. Hun ligner, især på sine ældre dage, grangiveligt en mand med paryk eller noget. Gør vi ikke alle det?

Fleetwood Mac er under alle omstændigheder en kur. På de lidt dårligere dage kan man blive hjemme under dynen, høre deres sange og have ondt af sig selv uden al for megen skam. Måske skruer man helt op for "As long as you follow" og lader sig falde pladask i koret og guitaren. Så kan det ellers regne ad helvede til udenfor. Og man behøver ikke at tænke på, hvordan Rumours blev indspillet i den lille havneby Sausalito, hvor jeg på det seneste har siddet op til flere gange på færgelejet og tænkt over livet, når jeg ellers sad med en kaffe og stirrede på San Franciscos skyline og drømte Ferlinghettis selvbiografi. Heller ikke, hvordan lyden smelter sammen med landskabet omkring Lake Tahoe, hvis man en sjælden gang har chancen for at køre hele vejen rundt om søen og dermed slippe for al postyret nede sydpå. Casinoer og hvad har vi. Man behøver ikke at tænke på andet end sig selv og sit sukker. Tomlen ind i munden og farvel. Der kan man ligge og patte på livet og sig selv, uden andre forstyrrelser end den smasken, man og det afgiver. Jeg kan således ikke helt beslutte mig for, hvem af de to damer der synger bedst.

Autofiktion og litteraturdebat

De seneste par uger er der i Information blevet diskuteret autofiktion. Men diskussionen har i mine øjne været præget af manglende viden og faglige fordomme over for begrebet. Bl.a. har man tillagt autofiktionen at være en form for kvalitetsstempel, hvilket det absolut ikke er, og man har forsøgt at argumentere for, at autofiktion og modernisme skulle enten have eller ikke have en særlig forbindelse til hinanden. Det er blevet påstået, at betegnelsen autofiktion ”sporadisk” bliver ”klasket på bøgers forsider af forlag”. Men jeg kender ikke til en eneste europæisk roman, hvor det er tilfældet, selvom jeg har beskæftiget mig med begrebet i mere end 5 år. I et andet indlæg hører man, at det er et ”fatamorgana hos litteraturforskere med en veludviklet sans for sensationer”. Men påstår man det, ser man i skyndingen bort fra, at der findes endog en del afhandlinger og akademiske artikler om emnet, ikke mindst i Frankrig, hvor man har diskuteret autofiktion de sidste 25 år. Man kunne jo begynde med en af de mange oversigtsartikler, fx ”L'autofiction:une réception problématique” af Mounir Laouyen eller Karen Ferreira-Meyers ”Autofiction: “imaginaire” and reality, an interesting mix leading to the illusion of a genre?”

Begge artikler demonstrerer, at man i fransk sammenhæng utvivlsomt savner en klar definition, men jeg synes, at Poul Behrendt, både i avisen her og andetsteds, fornuftigt har forsøgt sig med at definere autofiktionen således: For at man kan tale om autofiktion, skal to helt konkrete betingelser være opfyldt fra forfatterens side. Der skal inde i bogen være navneidentitet mellem hovedperson, fortæller og forfatter. Og der skal uden på bogen og på dens titelblad stå genrebetegnelsen roman. Så vidt er jeg fuldstændig enig. Det problematiske opstår, når man også inddrager spørgsmålet om, hvor meget navneligheden faktisk forpligter forfatteren på det, der fremføres i romanen. Dvs. spørgsmålet om kontrakt eller pagt mellem forfatter og læser. Det varierer meget inden for genren, fx alt efter hvilken opfattelse af sprog og virkelighed, forfatteren har.

I nogle tilfælde skal navneligheden tages som en del af værkets samlede æstetiske udsagn, fx når Bjørn Rasmussen i Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet bevidst leger med sit navn og spiller på navneligheden mellem Bjørn og en bjørn, og, ikke mindst, bjørnen fra Sigurds Bjørnetime. Andre gange, som når Karl Ove Knausgård højtideligt skriver i bind 6 af Min kamp: ”Historien om ham, Kai Åge Knausgård, er historien om mig, Karl Ove Knausgård.” Rasmussens bog er således udtryk for en helt anden opfattelse af forholdet mellem sprog og virkelighed end Knausgårds, hvorfor de, til trods for at begge kan kategoriseres som autofiktioner, kan være vanskelige at sammenligne yderligere. Det er klart, at man med Knausgårds roman får mere ud af også at læse efter henvisninger til virkeligheden end i Rasmussens tilfælde, der ikke i samme grad inviterer til dette. Uanset hvad man gør, er det at kalde bøger som disse for autofiktioner ikke et facit, der lukker for læsningen, men snarere en begyndelse, der forhåbentlig er med til at åbne den. Præcis som når man i dansktimen sidder med en tekst og forsøger at finde ud af, om det er en novelle, en roman, et digt eller noget mere spidsfindigt, der slet ikke passer ind i en genremodel, man har med at gøre.

For min del som underviser og forsker i skønlitteratur, der ofte har et selvbiografisk indhold, er jeg sjældent interesseret i at gå forfatterens konkrete henvisninger til virkeligheden efter i sømmene. Det interesserer mig sjældent, men jeg finder det interessant, at værkerne integrerer det selvbiografiske så eksplicit, som de gør, i deres retorik. Hvis jeg ignorer det som læser, er jeg en sørgelig én af slagsen. Det selvbiografiske er derfor en del af værkets udsagn, som man bliver nødt til at tage alvorligt, hvis man som jeg fortsat vil hævde, at man også af og til udøver kritisk litteraturlæsning. Og dette gælder jo ikke bare for autofiktioner, men for megen litteratur udover denne. Autofiktion er derfor ikke en tendens, men et forsøg på en genrebetegnelse for de romaner, hvor der er navnelighed, men ikke nødvendigvis empirisk lighed mellem forfatter, fortæller og hovedperson. Behrendt og Bunch udvider så denne genrebetegnelsesproblematik i deres udmærkede lærebog Selvfortalt til også at gælde andet end romaner ved at tale om fiktion. Her er jeg ikke helt enig med dem, fx mener jeg ikke, at betegnelsen ”digte” på en bogs omslag faktisk er enslydende med en ”fiktionskontrakt”. Digte er faktisk sjældent fiktion, hvis jeg skulle sige det, men det er en anden sag. Desuden er der en lang række af tilfælde, der grænser op til autofiktion, fx når forfatteren optræder ved navn i sin bog, men ikke er hverken hovedperson eller fortæller.

Autofiktionen som genre er udtryk for en generel tendens til at inddrage selvbiografisk materiale, som er vanskelig at få hold på, og som tilsyneladende får begreberne til at skride. Denne form for selvfremstilling inden for skønlitteraturen, som man mere overordnet kunne kalde det, afspejler mere omfattende ting, der handler om forandringer i selvet og identitetsfølelsen i lyset af generelle termer som globalisering og medialisering. Dette afspejles allerede i den akademiske artikel om begrebet, som opfinderen af begrebet, Serge Doubrovsky, udgiver et par år efter, at han opfinder begrebet på bagsiden af sin roman Fils. Her taler han desuden i forlængelse af poststrukturalismen om en bevægelse fra væren til tekst i autofiktioner ligesom i selvbiografier, men i autofiktioner skal også tekstens væren tages alvorligt, hævder Doubrovsky.

At teksten har sit eget liv kan lyde gådefyldt, men måske er tanken ikke mere mystisk, end at man som læser også må tage hensyn til dens æstetiske intentioner og dermed kunstneriske ambitioner. Det betyder, at autofiktioner ofte opererer med flere sandheder på samme tid. En selvbiografisk sandhed, hvor det handler om henvisning eller ej, samt en æstetisk sandhed, hvor sandheden kommer til udtryk i det litterære og kunstneriske. Spørgsmålet om noget er løgn, er derfor problematisk at stille, hvis der er tale om autofiktion og ikke en selvbiografi.

At der sådan arbejdes med flere sandhedsbegreber på samme tid, gør præcis autofiktioner til oplagte emner for en kontrovers. Kontroversen skyldes imidlertid ikke, at bøgerne er autofiktioner, men at de gennem brugen af det selvbiografiske og referentielle i en mere eller mindre kunstnerisk form, bevidst eller ubevidst, ramler ind i misforståelser. Herhjemme har vi inden for de senere år set det med Jørgen Leth, Knud Romer, Yahya Hassan og uden for DKs grænser fx med Knausgård, Michel Houellebecq eller James Frey.

Når bøgerne sådan bliver genstand for en kontrovers, indlemmes de også i en medielogik, som langtfra kun er litterær, og som er blevet mere tydelig inden for det litterære system de senere år. Forfatterne og deres værker bliver en del af det affektforskeren Sara Ahmed har kaldt en affektiv økonomi, hvor kun de mest dyrebare former for følelsesmæssige investeringer, dvs. kærlighed og især had, ”fungerer godt”. At ”fungere godt” vil her sige desto flere delinger, mere omtale, flere klik. Facebook faciliterer, især i DK, på flere måder dette, og det har påvirket hele det danske litterære felt på en måde, tror jeg, som vi stadig savner ord for. Se blot på Yahya Hassans profil, eller se hvordan der generelt diskuteres på FB, senest på Caspar Erics profil. Men samme medielogik kan naturligvis også udnyttes af alle andre, fx litteraturkritikere. Det gælder i denne henseende om at positionere sig ”rigtigt”. En position, der eksempelvis kan producere megen had, er ofte yderst synlig. I den forstand er der også gået ”performativ biografisme” i litteraturkritikken, for nu at henvise til en anden vigtig dansk teoretiker inden for selvfremstillingsfeltet, Jon Helt Haarder.

Vi må se, hvad fremtiden bringer for litteraturen i dette nye heteronome felt.

Hjemad til Berkeley

Så letter vi fra Vegas
og vindene er tørre og rå
mod flyets vinger.
Vi har afleveret vores Dodge
og blomstrer nu
skævt mod himlen.
Fra boulevarden strømmer
alle spøgelserne ud:
David Copperfield
Britney Spears
Taylor Dane
The Righteous Brothers
Richard Marx.
Alle vil med hjem,
men ingen har plads.
På vejen herud
hvor der var en del
turbulens under nedstigningen
fik en passager sat ord på
bemestringen af det store dyr:
That a boy.
Sådan finder vi alle en vej
ud af den store ørken.

Viva Las vegas

Så letter vi fra Oakland
og ind i ørkenen.
At se verden fra ti kilometers højde
er at se den som fiktion.
Om lidt vil vi lande i 32 graders varme
og enarmede tyveknægte
vil forgæves omfavne os.
Vi vil køre i vores lejede Dodge Charger
ind til byen fra McCarran.
Vi vil smide os i poolen
og lade os tørre mellem tæerne
i den varme ørkenluft.
Vi vil være
den svampede fiktion
og ikke meget andet.
Viva Las Vegas.

Naturens muntre søn

Naturens muntre søn går tur og er sur på sin søn af en filur, fordi han lugter skævt og lister som en hund, der skal pisse i et eller andet hjørne, hver gang naturens muntre søn netop skal til at nyde naturen og nærværet og lufte ud i nisserne og alt det der, der hele tiden flytter med, selvom naturens muntre søn er flyttet til et helt andet land nu for aldrig mere at holde jul og aldrig mere ikke at kunne sove, når nu søvn er så naturlig en del af naturens gang og naturens gang er et sted inde midt i naturens muntre søn, som banker og gør ved.

Crazy for you

Jeg sidder og lytter
til min gamle yndlingssang
med Madonna
Crazy for you
og bliver hamret tilbage
til syvende klasse
og en alt for håbløs
teenagetilværelse
hvor jeg sidder 13 år
gammel på gården med
med det purunge overskæg
som Bent Basse
under skolekomedien
roste mig for
og roder i mit
stereorack for at finde
netop den plade med
Roxette som udgjorde
soundtracket senere
den sommer hvor vi sammen med
karatefyrene fra Juelsminde
endte i en massiv slåskamp
til havnefest
med nogle nødder
fra Hedensted eller Løsning 
who cares
når det bare
er den egn vi taler om.
Nu sidder jeg så her og venter
på min datter
udenfor Berkeley High
og tiden er ikke længere
til stereoracks, lp'er eller Karate Kid.
Nålen er ikke i sporet
og armen løfter sig aldrig
igen.

Live musically

Live musically står der på den hjemløses plastikpose
og jeg løfter blikket for at se efter kampanilen
i svævende tåge som om musikken netop indhyller
tårnet her til morgen, hvor den hjemløse trasker
op langs Bancroft sammen med
mig og de andre mennesker
uden nævneværdig musik.

Jeg betyder ja

Jeg
betyder ja
ja ja ja
men nej er
mennesket
som salt
på sprogets
rand.

Ti teser om den danske samtidslitteratur. Fra det antropocæne til det retoriske (extended remix)

-->(udvidet version af artiklen med samme navn fra Dansk Noter 3, sept. 2015, s. 10-17. Temanummer om "Vendingen mod verden")

”Det er forvirrede tider, jeg skal fortælle om/ det var tider, hvor intet skulle begrænse os./ Hver gang jeg ikke distraherer mig selv med ligegyldige gøremål/ tænker jeg på apokalypsen/ hver gang nogen udtrykker håb for det bestående/ får jeg det fysisk dårligt./ Lad os sætte os her i skumringen og vente på/ at revolutionen griber os.” (Ørntoft 2014, s. 11)

                                                      Theis Ørntoft: Digte 2014

Indledning

Det er i sandhed forvirrede tider, som det her skal handle om. Men at forsøge at skabe sig et overblik eller blot et perspektiv i sin samtids litterære tendenser er en af de både udfordrende og sjove opgaver, som tilfalder både dansklæreren på ungdomsuddannelserne samt visse litterater på universitetet. I det følgende vil jeg således gennem ti teser eller måske bare centrale ord forsøge at indkredse en generation af forfattere, der de forvirrede tider til trods, har en række fælles træk. Det gælder kvindelige forfattere som Olga Ravn, Hanne Viemose, Stine Pilgaard, Amalie Smith, Josefine Klougart, Christina Hagen, Ida Marie Heede og Asta Olivia Nordenhof m.fl., men også deres mandlige kolleger Daniel Dalgaard, Simon Tolsgaard, Rolf Sparre Johansson, Theis Ørntoft, Caspar Eric, Bjørn Rasmussen, Yahya Hassan, Morten Chemnitz m.fl.

Som man muligvis allerede har bemærket er der blandt de nævnte en overvægt af lyrikere. Flere har dog skrevet både lyrik og prosa, fx Olga Ravn, imens det for andres vedkommende kan være vanskeligt at vurdere, om deres tekster overhovedet er det ene eller det andet, fx Klougarts, Hagens eller Smiths tekster. Ligeledes kan man sige, at hos en forfatter som Stine Pilgaard indgår der ofte et poetisk og fortættet sprog, altså en form for lyrisk invasion af prosaen, og omvendt ser man en kraftig prosaisering af digtene hos Caspar Eric, Dalgaard og Hassan. Allerede denne foreløbige karakterisering vidner derfor om, at man skal være varsom med at være for firkantet, når det gælder en beskrivelse. Overvægten af lyrikere, der naturligvis kan skyldes mit lidt tilfældige udvalg, kunne man imidlertid forsøge at tilskrive en slags betydning.

Det er længe siden, at man har fornemmet så stor en interesse for digte, som det har været tilfældet de seneste par år. Hovedårsagen er formentlig Yahya Hassans digtsamling Yahya Hassan fra 2013, men allerede inden denne udkom var Nordenhofs digte begyndt at vække opmærksomhed og endog sælge, og at Theis Ørntoft faktisk skulle opleve både at blive taget alvorlig som talsmand for en generation, fx i Deadline, eller bare at tjene penge på en så lyrisk hardcore digtsamling som Digte 2014, havde de færreste set komme. Hvis man derfor taler om en ”vending imod verden”, er det interessant, at denne vending ofte foregår i lyrik.

Drabelige fiktioner

I Øvelser og rituelle tekster (2011) skriver en af de lyrikere, som har udøvet størst indflydelse på den seneste generation, Lars Skinnebach et sted:

”Mennesket er fuldkomment

Jeg ville ønske jeg kunne hjælpe mig

ud af en tilstand som en tilstand

den der, det var

der i den sætning

jeg endelig følte

mig fri i. Frigørelse

Virkeligheden kan jeg glemme

fiktionen opretholder

følelsen af skam. Fiktionen er

alt ondt.”

(Skinnebach 2011, s. 61)

Ordet fiktion er her yderst emfatisk og et nøgleord, hvis man vil forsøge at forstå de nybrud, der er sket inden for den nye danske litteratur. Ser man nærmere på digtet, er det paradoksalt, at frigørelsen er sket, skal ske eller sker i en sætning, der mildest talt virker forkrampet og knudret. Det peger på, at jegets følelser præcis ikke får frit løb. De sætninger, som det taler om, findes ikke for jeget her. Eller hvis de findes, er de fiktion.

Henvendelsen som sådan er i allerhøjeste grad mistænkeliggjort og overalt hos Skinnebach fornemmer man en udpræget forknythed: Hvad nytter litteraturen og især digtningen overhovedet overfor en verden, der er på randen af en undergang? Kunst der ikke beskæftiger sig med klimakrisen er ikke værd at beskæftige sig med, lyder det som et mantra på Øvelser og rituelle teksters bagside. Det hedder sig også, at den er et ”drab på fiktionen” og endvidere, at den er et ”opgør med 200 års autonomi-ideale i den vestlige kunstforståelse. Et ikke-sted i en førkatastrofal tidsalder.” Med fiktion skal fiktion fordrives, synes at være konklusionen på bagsideteksten til Øvelser og rituelle tekster.

Men spørgsmålet er, om Skinnebachs poesi faktisk kan ses som et reelt opgør med et autonomi-ideal. I hvert fald udebliver den såkaldte ”Skinnebach-effekt” indtil videre. Det er næppe hele forklaringen, men en af årsagerne kunne være, at Skinnebachs bog slet ikke er et opgør med autonomi-tanken. Den fortsætter snarere en lyrikpolitisk tænkning, sådan som vi kender det fra den tyske filosof Theodor Adorno, som i sin ”Tale om lyrik og samfund” (1970 [1957]) påpeger, at lyrikken har et særligt forhold til sproget og dermed til samfundet. I lyrikken overskrider det subjektive sig selv og bliver udtryk for samfundsmæssige problemstillinger. Selv hvis lyrikken nægter at tage del i det sociales mange overfladiske udtryk, bliver digte og digterne alligevel seismografer for noget dybere og politisk i tiden. Adorno forudsætter muligvis, at vi kan tale om en krise i subjektet, men denne krise gør lyrikken desto mere seismografisk. Krisen sætter subjektet ud over sig selv og lader det, både krise og subjekt, finde en adækvat form i lyrikken.

Men hvad skal man forstå ved adækvat form? Formen kan være politisk, fx som vi ser det hos Ursula Andkjær Olsen (jf. Kjerkegaard 2013), og som vi kan se det hos Skinnebach ovenfor, men er den politisk nok? I en artikel ”Om innhold i litteraturen” (2014) skriver den norske litterat Eirik Vassenden, at i litteraturen kan klassisk ideologikritik formuleres på to grundlæggende, men forskellige måder:

”For det første kan man betrakte litteratur som en problematisering av det privilegerte borgerlige verdensbildet, og ikke minst som en demonstrasjon eller gjenspeiling av forholdet mellom individet og dets falske forestillinger og den objektive verdens realiteter. Dette er, kort sagt, den unge Georg Lukács litteratursyn […]. I en mer eller mindre diametral motsetning til en slik holdning står litteratursynet til en annen innflytelsesrik marxistisk teoretiker, nemlig Theodor Adorno. For Adorno er det kunstens vending bort fra den eksplisitte realistiske beskrivelse som gjelder. Kunsten etablerer sine egne regler uavhengig av – eller kanskje snarere bortvendt fra – det samfunnsmessige feltet.” (Vassenden 2014, s. 29)

På trods af forskellene deler disse to perspektiver den grundtanke, at litteraturen og kunsten skal overskride og afsløre det ideologiske. Kunstværket er noget, som det ideologiske står i et modsætningsforhold til. Kunsten er sand erkendelse og ideologi er falsk erkendelse. For Vassenden bliver denne modsætningsstruktur i en ideologisk læsning en form for apori. Man kan enten afsløre noget eller forsvare det. Overfor dette stiller Vassenden Karl Ove Knausgårds roman Min kamp, som han læser som en art litterær terrorist, der med sin formbevidste formløshed retter et angreb på en sådan forståelse:

”[O]m vi reduserer Knausgårds insistering på innholdet til nok et spill med former, rammer, omgivelser, gir vi kanskje Adorno rett i det [at kunst har sin storhed i at udsige det, som ideologien holder skjult]. Men hva om vi nå antok at ideologien ikke hadde verken som hensikt eller funksjon å holde noe skjult, og tvert imot gikk ut på å vise frem det hele, eksponere så mye som mulig, og å bygge ned motsetningen mellom det litterære og det idémæssige? (Vassenden 2014, s. 33)

Hvad hvis man antog, at Knausgårds projekt, sådan som det udlægges her af Vassenden, i virkeligheden også var den nye litterære generation i Danmarks mål? Dvs. at nedbryde modsætningen mellem det litterære og det ideologiske? Og at Knausgård i virkeligheden skal forstås som en art bannerfører i forhold til den tendens, imens man sagtens kan anse både Andkjær Olsen og Skinnebach som forløbere; to forfattere der gør sig nogle væsentlige erfaringer omkring spørgsmålet litteratur og politik, som føres med over i den nye generations litteratur, men som med Knausgårds værk Min kamp i baggrunden bliver letantændelig. Forfattere der insisterer på indhold, men som i virkeligheden er særdeles formbevidste, ja som insisterer på at bevæge sig på indholdets principper et sted hinsides formen, men vel at mærke form forstået som et bevidst tilbagelagt fænomen. Dér hvor den litterære udsigelse faktisk insisterer på en oprigtighed, på at man kan mene noget med litteratur, forandre verden. En tro på at det, som Skinnebach omtaler som fiktion, faktisk kan overvindes.

Det er i hvert fald noget sådant, der er på spil, når Asta Olivia Nordenhof i en poetik-Facebook-opdatering skriver om den følelse, hun havde, da hun skrev bogen det nemme og det ensomme:

“jeg havde for første gang i mit liv tror jeg en følelse af at kunne tale sandt og kærligt. jeg har også en fornemmelse af at mange andre mennesker end mig er ved at dø af fiktion. eller det er jo ikke en fornemmelse, det er jo en realitet. man kan jo bare gå i gang med de drabeligste fiktioner såsom penge, race, køn. som sådan, som et modværge mod fiktionen der fjerner os fra hinanden, ønsker jeg at litteraturen kan være trøst og mulig for dem der bliver jaget, og skældud til dem der har interesse i at jage og fængsle andre. og derfor ønsker jeg også at den skal være tilstede så meget som muligt. synlig som et muligt sted at gå hen, for dem der mangler steder at gå hen.” (7. januar, 2014)

Vendingen ”drabelige fiktioner” genkender vi fra Skinnebach, men hendes fremadskuen mod en litteratur uden brugen af fiktion har hun snarere til fælles med Knausgård. Men det er fiktion i bred forstand, dvs. snarere konstruktion end fiktion.

            Man kunne således have en formodning om, at for den nye generation af forfattere handler det om en længsel efter at blive fri for de mange– store som små – ”fiktioner” og manuskripter, som tilværelsen foreskriver os. Fra det kapitalistiske og markedsbaserede samfund til udfyldelsen af ens profil på Facebook. Der er tale om selvtekster, der er udtryk for en større og mere omfattende frihedstrang. Man skulle jo ellers synes, at de til stadighed voksende muligheder for at være sin egen spindoktor og dyrke sin egen selvfremstilling var noget, der frigjorde det senmoderne menneske. Men den post-knausgaardske danske litteratur fortæller os på en måde en anden historie. Selvfremstilling, selvfortælling, performativ biografisme, eller hvad man vælger at kalde det, er også et fængsel af identitetsfiktioner.

Allerede i 1990erne kritiserede den amerikanske forfatter David Foster Wallace (2014) de amerikanske postmoderne forfattere for at skjule sig i og med ironien, som de mere eller mindre ufrivilligt overtog fra fjernsynet uden at vide det, og man har i forbindelse med bl.a. Wallace talt om en ny amerikansk generation af forfattere, hvor der er en ny oprigtighed på spil. Noget lignende kunne man sige omkring brugen af det selvbiografiske hos de yngre danske forfattere. I en skriftserie for ny dansk litteratur redigeret af forfatter og tidligere rektor på forfatterskolen Hans Otto Jørgensen (2012), hvori en række af de nævnte forfattere deltager, skriver Jørgensen indledningsvist, at

”[p]å den ene side er den ny litteratur præget af stor bevidsthed omkring formen, på den anden beabejder den det private stof på en ny måde.

Der arbejdes med genren, i nye fortolkninger af, hvad der er muligt. Hvor går grænsen for romanen, reportagen, digtet og essayet. – Og så forekommer det mig, at anvendelsen af den private mytologi, som vi har set den udfoldet hos forfattere som f.eks. Claus Beck-Nielsen, Mette Moestrup og Pablo Llambías, nu indforskrives på en mere selvfølgelig måde.

Vi er med denne nye litteratur ude over eksperimentet, provokationen som sådan er ikke en motiverende faktor, tværtimod kan man sige, at anvendelsen af det private stof er en integreret erfaring i forbindelse med selve det-at-skrive”

Jørgensen peger på det paradoks ved den nye litteratur, som jeg har forsøgt at formulere tidligere, at den på overfladen er indholdsmæssigt orienteret og dermed at sammenligne med fx 70ernes bekendelseslitteratur samtidig med at den rent faktisk er formbevidst i en grad, hvor formen ikke længere anses for at være et issue, om man så kan sige.

Desuden er omgangen med det selvbiografiske ikke præget af ironi, som vi fx ser det hos Llambías og Nielsen. Det kan skyldes, at ironien, som foreslået af Wallace, snarere affirmerer en medialiseret tankegang, end yder modstand i forhold til den. Snarere end at løbe imod, løber Llambías’ og Nielsens projekter med medierne. Men for den nye generation af forfattere er dette at opfatte som mere drabelig fiktion. De forsøger sig derfor med en anden form for selvfremstillingsdiskurs.

Bekymring

Jeg vil med det samme gerne udelukke, eller i det mindste nuancere, rubriceringen generation etik, der har præget en del af debatten om disse unge forfattere. Hellere vil jeg, som jeg har gjort det før (Kjerkegaard 2014) tale om den bekymrede generation. Ordet bekymring finder jeg mere velvalgt, selvom der kan siges at være et vist slægtskab til ordet etik. Forklaringen kommer her.

I en artikel fra 2004 spørger videnskabsfilosoffen Bruno Latour om den humanistiske kritik er løbet tør for damp? Latour er bekymret for at den type af kritik, som han selv har bidraget til, og som fx knytter sig tæt til det den dekonstruktive litteraturkritik, har banet vejen for, at man mere eller mindre legitimt lukker øjnene for de reelle trusler og risici som fremtiden rummer, fx klimaproblemer, global opvarmning. At også reelle problemer som disse kan forklares retorisk og som diskursive konstruktioner. Latour skriver, at ideen med denne kritiske tankegang aldrig var at komme længere væk fra de empiriske facts, men at komme tættere på dem, dvs. snarere at forny empirismen end at undergrave den. I forlængelse af denne tankegang foreslår han en vending af den traditionelle humanistiske tankegang – at kritik ikke handler om at splitte tingene ad, men om at samle dem, et skifte fra det han kalder matters of fact til matters of concern. Et centralt ord i artiklen er ordet ting. Latour forfølger dette ords betydning gennem filosoffen Martin Heidegger og knytter det eksempelvis an til brugen af ordet på islandsk: Althing. Ting handler om samling, ikke om splittelse og i stedet for et kritisk barbari, der vil splittelsen, efterlyser han kritisk opbyggelighed, der vil samlingen.  Artiklen er således et led i et selvopgør, men et selvopgør som han mener at store dele af den traditionelle humanistiske kritik bør tage ad notam.

Det er et lignende selvopgør Karl Ove Knausgård er ude i i sin roman Min kamp:

”Vores verden har lukket sig om sig selv, lukket sig om os, og der findes ikke længere nogen vej ud af den. De der er i denne situation efterlyser mere ånd, mere åndelighed, har ikke forstået noget som helst, for problemet er at det åndelige har overtaget alting. Alt er blevet ånd […].” (Knausgård 2011, s. 250)

Knausgårds efterhånden berømte formulering om at ”bekæmpe fiktion med fiktion” (246) handler om dette. Som han skriver i forlængelse af dette: ”Det jeg burde gøre, var at bejae det eksisterende, bejae tingenes tilstand, altså boltre mig i verden i stedet for at lede efter en vej ud af den” (Knausgård 2011, s. 246). Knausgårds fiktion handler derfor ikke om det, vi traditionelt forstår ved fiktion inden for litterære cirkler, men om at finde en vej ind til verden igen. Også han har dekonstruktionen og konstruktivismen, ja hele det retoriske greb om virkeligheden, som en åbenlys fjende i forhold til ideen om at trænge længere ind i verden. Det er en drabelig fiktion. Af den grund bliver hans projekt også så idiosynkratisk, for det kan jo ikke lade sig gøre med flere ord – der må handling til. Følgelig slutter han romanen med at forlade sit forfatterskab og tilslutte sig verden og familien i stedet, blive far for fjerde gang.

            Både Latours og Knausgårds vendinger, påstår jeg altså, er sigende for den tid, vi lever i, og for den samtidslitteratur, som jeg gerne vil forsøge at beskrive. Man kunne, som det er tilfældet i dette nummer af Dansk noter simpelt kalde dem en ”vending mod verden”, men den vending er jo blevet både brugt og misbrugt flere gange før, fx om litteraturen i 1990erne. Det interessante er derfor ikke vendingen som sådan, men mere hvorfor samtidslitteraturen dels vender sig, dels, og ikke mindst, hvad den vender sig imod og vender sig med. Jeg vil først yderst kort besvare det første, dernæst vil jeg mere fyldigt besvare det sidste via mine såkaldte ti teser om samtidslitteraturen.

            Hvorfor? Både for Latour og for Knausgård handler det om en fundamental bekymring. Latour er ude i et større biopolitisk og globalt ærinde, hvor det handler om for humaniora at tage ansvar, fx ved ikke at levere skytset til en underminering af de argumenter, man fx finder for global opvarmning. Knausgårds bekymring gælder i første omgang sig selv. Han vil forandre sit liv. Men hans håb er naturligvis, at der findes andre derude, der har det som ham. Andre som heller ikke længere og populært sagt, kan mærke verden. For begge handler det derfor om at komme tilbage til tingene selv. Knausgård har flere passager, hvor han mindes sin barndom, fx om hvordan frosten gør ondt på kroppen, eller på hvordan verden set fra barnets perspektiv var ladet med betydning. At miste den forbindelse til verden er naturligvis den voksnes lod, men det er også det globaliserede og medialiserede menneskes lod. At vende sig mod verden er derfor en umedieret og umiddelbar gestus, som i virkeligheden ikke lader sig sprogliggøre, men som alligevel må forsøges i og med sproget. Det nytter ikke noget at henvendelsen, som hos Skinnebach, blokerer sig selv i sin mistroiskhed overfor sig selv. Hvis den oprigtige henvendelse er den ”fiktion”, der skal til for at bekæmpe de drabelige fiktioner, så må det blive sådan. Eller man kunne som i Amalie Smiths citat nedenfor se henvendelsen som noget socialt forankret snarere end forankret i jegets forhold til sig selv.

            Hvad? Det er her jeg gerne vil bidrage med mine ti teser, som i al sin enkelthed omfatter:

Det antropocæne

Det etiske

Det blottede

Det private

Det oprigtige

Det fiktive

Det poetiske

Det relationelle

Det affektive

Det retoriske

Det antropocæne

Betegnelsen kommer sig af det navn, geologer og andre forskere er kommet op med i forhold til en ny geologisk æra, der skal afløse den holocæne. Tanken er, at vi mennesker er den første form for liv som omdanner denne planet bevidst. Antropocæn er således den menneskeskabte tidsalder, den er et resultat af vores handlinger, som for det meste er ubevidst til dato. Det er den hollandske videnskabsmand, nobelpristageren Paul J. Crutzen, der har foreslået betegnelsen. I digtningen giver det sig udtryk i en bekymring for vejret, atmosfæren, klimaet, katastroferne og generelt den kontekst, som vores kødelighed altid allerede er indlejret i. Ida Marie Heede taler i et interview, der egentlig handler om feminisme i ny dansk litteratur, om ”den måde, en hudcelle på en kvindekrop står i relation til atmosfæren”. Denne relation, tror jeg dog, er ikke kønsbestemt. Tag fx Daniel Dalgaards digtsamling Vi er ikke konger, hvor man finder følgende linjer: ”Det totale sprogs forsvinden når havene kommer,/ du forbruger kloden så hurtigt du ikke har begreb om det,/ det handler ikke om der vil komme 50/ eller 100 millioner klimaflygtninge, det handler om/ at der bliver frigivet så meget CO2 at du ikke kan leve mere i luften,/ ingen af os" (Dalgaard 2013, s. 12). Et mere diskret eksempel i Simon Tolsgaards Det er hyklerisk at sige fra (2013): "om fyrre år ryger det hele, hvis vi spiser kød" (Tolsgaard 2013, s. 16) eller de her linjer der forbinder os i vores fælles sociale katastrofe: "Vi er summen/ af vores liv. Og andres liv. Og alt/ hvad ingen ved. Uden usikkerheden/ ville sproget være nyttesløst. Vi vil bestemme/ noget vi ikke har bestemt/ med noget vi har bestemt én gang før" (Tolsgaard 2013, s. 84). Det bemærkelsesværdige er, hvordan sprog, socialitet og klima umærkeligt glider sammen hos digtere som disse, ofte med katastrofen og apokalypsen som en art baggrund, men også usikkerheden og håbet der deraf følger som en sproglig åbning mod hinanden

Det etiske

Det etiske ligger således i, at man i sin fremstilling af sig selv, uanset hvor usammenhængende den end må være, forsøger at se sig selv i en større sammenhæng. Denne sammenhæng kan være af forskellig art, fx en narrativ art, men behøver ikke at være det. Ideen illustreres i Amalie Smiths bog I civil (2012). Smith skriver fx om at se sig selv: ”som en af mange viljer i et socialt økosystem, påvirkende og påvirket af verden”(Smith 2012, s. 93) og henviser til digteren Juliana Spahrs sigende linjer ”How lovely and how doomed this connection of everyone with lungs”. Vores forbundethed er en frelse og en forbandelse.

Smiths bog er nærmest en poetik for den bekymrede generation, og det er ikke tilfældigt, at hun henviser til filosoffen Judith Butler. Butlers tanker om selvfortælling kunne man til den bekymrede generations, fordi de indlejrer selvfremstillingen i et etisk perspektiv. Smith udlægger det således:


”Judith Butler skriver, at fordi min selvfortælling altid er henvendt, og fordi jeg aldrig kan huske eller rumme alt, der er sket i mit liv, må jeg støtte mig til andre og deres fortælling om mig. Jeg ejer ikke min selvfortælling, og mit jeg er kun delvist klart for mig selv.” (Smith 2012, s. 92)


På baggrund af denne indsigt har Smith en mindre, men prægnant dialog i sin bog:

”- Jeg tror det.

- Hvad tror du?

- At vores henvendthed forpligter os på hinanden.

- The 'I' is the moment of failure in every narrative 

effort to give an account of oneself, skriver hun også

- Det er et sted at begynde.

- Hvor?

- Jeget som selv-fortællingens uklare punkt. Jeg er

ankommet til sproget, jeg ejer det ikke.

- Hvem er du?

- Jeg er vores fælles pronomen.” (Smith 2012, s. 92-93)


Butlers centrale argument i bogen Giving an Account of Oneself (2005), som Smith lader sig inspirere af, drejer sig om, at det grundlæggende for en moral mellem mennesker er vores blotlæggelse i forhold til andre, ikke en form for selvidentitet.. Det er vores ufuldendthed, der konstituerer moral, ikke en sammenhængende opfattelse af eller fortælling om identiteten.


           Det handler om at være ydmyg over for sin egen uigennemsigtighed i denne sammenhæng, eller rettere: Ydmyghed er et udtryk for denne uigennemsigtighed, og den gensidige anerkendelse er en opgave, man bliver stillet over for på grund af sin egen og den andens uigennemsigtighed. Ansvarlighed er et forhold, der bygger på vores manglende evner til at kunne gennemskue os selv.

Det blottede

I Asta Olivia Nordenhofs det nemme og det ensomme (2014) er verden altid tilstede først, som i åbningsdigtets første vers ”en våd græsplæne og mig”. Som menneske er man altid tilsidesat for det konkrete: verdens materialitet og den måde, som den udspiller sig på, ikke for, men før én. Digtet side 16, der næsten har en titel ”ikke helt” handler om det. Her udfoldes en række scenarier, men ingen af dem er der ligesom helt.

Troede man, at Nordenhof ikke var en formbevidst digter, tager man fejl, og ”ikke helt”-digtet viser tydeligt dette. Først når man når til slutningen af digtet, er man der helt og så alligevel ikke, for på trods af de sidste vers’ små lovninger i form af småordene ”så”, ”så” og ”når”, slutter digtet uforløst ”når først man er blevet så dum, ikke mere blottet end alt er”. Man savner et sidste vers, fx et vers der kunne lyde, ”så er man der helt”. Men tanken er jo præcist, at det hele er selve blottelsen. Formen viser tilbage til indholdet i samlingens andet digt, hvor jeget taler om, hvordan det ”fik indsigt i hvordan [det] vil dø” (8) og slutter med en samtale på en bar, hvor en person siger til jeget ”det var første gang jeg så dig” (9). Udsagnet relaterer sig ifølge digtet selv til en episode, hvor jeget ”sad og viste [s]ine trusser til alle”.  Fortællingen om trusserne handler i virkeligheden om noget dybere, nemlig om blottelsen som en livsindsindstilling. Først i det man blotter sig, er der nogen der ser én. ”[I]kke helt”-digtet fortæller os endog, at blottelsen findes i form af en udsættelse. Vi er alle udsatte. Derfor også ideen om at verden er der før os, ikke for os. At blotte sig er en etik i øjenhøjde med verden. Blot betyder at være nøgen, uden tilstedeværelse, og digtet såvel som hele digtsamlingens udsigelse tematiserer konstant denne ultimative blottelse det er slet ikke at være tilstede.

Det fiktive

Jeg har allerede berørt emnet flere gange ovenfor. Vigtigt er det dog at understrege, at fiktion og litteratur ikke er det samme, selvom man kan blive forvirret, især på engelsk, når man taler om fiction, der svarer til skønlitteratur. Litteratur kan benytte sig af fiktion, men behøver ikke at gøre det. Fiktion er en – måske endog den vigtigste – af litteraturens mange kommunikative ressourcer. Men derfor giver det alligevel mening at ændre perspektivet, når man læser værker af forfattere fra den bekymrede generation: i stedet for kun at leve sig ind i fiktionen, kan man også spørge, hvorfor den pågældende forfatter overhovedet benytter sig af fiktion og på den måde? Det er en tanke, som flere af mine kolleger og jeg allerede har fremført i bogen Fiktionalitet (2013) og et synspunkt, hvor vi ligger linje med en forfatter, der til en vis grad ”tilhører” generationen, Nikolaj Zeuthen, der i en god Kritik-artikel fra 2010 ”Digt og samfund i 00'erne. Essay om fiktion, ideologi og det etiske i litteraturen” skriver om en mere fordomsfri tilgang til fiktionen, hvor vi ikke hele tiden koncentrerer os om den ”magiske mur”, som fiktionen opstiller mellem læseren og forfatteren, men også om det, som forfatteren faktisk vil fortælle os med sin fiktion. Fiktionen som en del af tekstens retorik.

Det poetiske

Det gode ved ”digte” (eller lad os sige ”poesi” for også at rumme den poetiske prosa) er, at de sjældent er fiktion. Allerede i den bekymrede generations genrevalg ligger der muligvis en etisk motiveret bestræbelse på at vige uden om de drabelige fiktioner. Poesien, kunne man hævde, er på en måde mere ”selvbiografisk” end de litterære former, vi normalt forbinder med selvbiografier. Den er simpelthen tættere på det (usammenhængende) jeg, der altid taler og fremstiller sig ”selv” – en mere oprigtig genre, om man vil. Bestræbelsen gælder ikke kun digte som sådan, men også poetisk prosa. Det er fx sigende, at Josefine Klougart taler om at være ødsel med sig selv (Skyum-Nielsen 2012, s. 16) og udpeger Tove Ditlevsens Gift som et af forbillederne. Men man kan næsten ikke forestille sig to typer af prosa, som ligger længere væk fra hinanden end Klougarts og Ditlevsens, men det siger noget om den bekymrede generations kvalitetsparametre. Oprigtighed kan være en stor kvalitet ved et værk. Af samme grund er Vita Andersen også pludselig blevet genopdaget.

Det private

En af konsekvenserne ved en medialisering af litteratursystemet er det, som litteraten Jon Helt Haarder omtaler som ”biografisk irreversibilitet” (Haarder 2014, s. 19), dvs. at vi uundgåeligt læser forfatteren eller i hvert fald versioner af forfatteren (den implicitte forfatter)  sammen med værket. Den mediekulturelle viden, vi uundgåeligt har, blander sig med vores læsning, og det kan man (ikke undgå at) udnytte som forfatter.

Det er imidlertid vigtigt at være opmærksom på en indlejret forskel i den viden, som den biografiske irreversibilitet besørger. På den ene side er der rygtedannelser, sladder, mytologier m.m., som opstår mere eller mindre uafhængigt af de litterære værker, og som også gør sig gældende for de fleste af os andre i et medialiseret samfund, om end det er nemmere at få øje på, såfremt man er berømt (jf. Brix Jacobsen 2012). På den anden er der den æstetiske strategi, der iværksættes gennem værket, hvor forfatteren naturligvis har en særlig position, fordi han eller hun selv bidrager betragteligt til sin egen selvfremstilling. Begge selvfremstillinger arbejder med og mod hinanden i en offentlighed og formentlig også i en læsning af det litterære værk.

Men der er en væsentlig forskel på det biografiske og det private. Var medialiseringen kun en proces, der med sine logikker præger samfundet i én bestemt retning, ville vi i dag sikkert ikke kunne kende forskel på det private og det offentlige. I en artikel påpeger medieteoretikeren Stephen Couldry (2008), hvordan man i en undersøgelse af yngre menneskers brug af sociale medier har fundet ud af, at de stadig højere grad kun offentliggør materiale, som hverken de eller andre kan finde kompromitterende. Det betyder, at de faktisk beskytter grænsen mellem det private og det offentlige, men på nye måder. De overgiver sig ikke bare til en mediernes logik, men indretter sig efter den og lærer derigennem at leve med den. Eksemplet er nok forsimplende, men jeg mener stadig, at dets overordnede pointe kan overføres til litteraturen og det litterære system. Brugen af selvbiografisk materiale er efter alt at dømme et resultat af medialiseringen (Hjarvard 2008), men hvis litteraturen som sådan ikke også havde sine egne logikker, ville den i dag kun bestå af selvbiografisk litteratur, og det gør den som bekendt ikke. Det biografiske kunne man derfor se som det udefrakommende, dvs. mediepåvirkningen af det litterære, imens det private i mine øjne bør betragtes som én af litteraturens måder at modstå denne påvirkning, en slags litterær resistens ikke ulig den Paul de Man talte om, men nu lokaliseret i mennesket snarere end i teksten.

Det biografiske bliver udelukkende affirmeret og understøttet af den (medie)cirkulation, som Haarder og andre udpeger, og selvom medialiseringen af vores liv og levned i form af for eksempel performativ biografisme formentlig er noget, der faktisk berøver os det private, kunne man omvendt tillige læse brugen af det private, som et forsøg på en befrielse fra den cirkulation. Som Hannah Arendt (2005) har peget på, så tilsiger etymologien os, at det private handler om berøvelse, dvs. det latinske privatus, der betyder ”adskilt fra det offentlige”, som igen kommer fra ordet privare ”skille én fra noget, berøve, befri”. Arendts pointe er, at man i antikken opfattede det private som noget, der berøvede os (dvs. dengang var det kun mændene) chancen for et offentligt liv. Deraf etymologien. At være noget vil sige at være noget i det offentlige liv: ”De, der kun kendte privatlivet og ligesom slaven ikke havde adgang til det offentlige rum, eller som barbaren havde besluttet sig for ikke at etablere et sådant rum, var ikke noget rigtigt menneske” (Arendt 2005, s. 62). Min pointe med brugen af ”det private” vil imidlertid være den modsatte. Det private er her en bevidst unddragelse, dvs. at det er et forsøg på at være noget i det private, som unddrager sig en offentlighed. Det er offentligheden, der berøver os vores privatliv i dag, ikke omvendt, som man så det i antikken.

Af den grund kan det private derfor bruges til bevidst at blokere eller besørge lækager i mediecirkulationen. Det er en af de litterære logikker, der virker tilbage på de, der ellers virker indenfor en medialiseringstankegang. Sigende var det fx, hvordan Asta Olivia Nordenhof kort efter, at hun modtog Montanas Litteraturpris i 2014, både for sin digtsamling det nemme og det ensomme (2013) og sin blog jegheddermitnavnmedversaler.blogspot.com lukkede sin Facebook profil ned og udelukkende gjorde bloggen tilgængelig for inviterede. Begge dele er sidenhen blevet åbnet igen, men handlingen bekræfter forfatterskabets fortsatte bevægelse mod det mere private, men ikke det private forstået som performativ biografisme, snarere som det modsatte, hvis man tænker performance ind i en mere merkantil jargon: Dvs. en unddragelse fra at performe (i betydningen leve op til noget) i den virkelighed, der cirkuleres af medierne og dermed de mange ”fiktioner” og konstruktioner som denne mediecirkulationen besørger, performativ biografisme inkluderet.

Det oprigtige

I en bog ved navn Sincerity and Authenticity forsøgte den amerikanske forfatter og kritiker Lionel Trilling i 1972 at skelne mellem oprigtighed og autenticitet. Kerneeksemplet henter han fra Shakespeares Hamlet, hvor Laertes siger: ”This above all: to thine self be true/ And it doth follow, as the night the day/ Thou canst not then be false to any man”. For Trilling er det vigtige, at sandhed i forhold til én selv opfattes som et middel i sandhedsrelationen til den anden. Igennem læsninger af en række klassiske tekster af forfatter som Rousseau, Diderot, Hegel og Jane Austen argumenterer Trilling for, at oprigtighed var et fremtrædende, måske endog definerende karakteristika i vesterlandsk kultur i firehundrede år, men i det 20. århundrede løb det ind i et forfald og overgås her af ideen om autenticitet, der anser sandhed i forhold til én selv som et mål og ikke et middel. Hvor oprigtighed primært fokuserer på en intersubjektiv sandhedsrelation og på kommunikationen med andre, fokuserer autenticitet på en intern sandhed i forhold til én selv. Autenticitet handler derfor om en art ansigtsløs selvudfoldelse og om at udtrykke sig selv, om man så kan sige, snarere end om at udtrykke sig i forhold til andre.

”If sincerity has lost its former status, if the word itself has for us a hollow sound and seems almost to negate its meaning, that is because it does not propose being true to one’s own self as an end but only as a means. If one is true to one’s own self for the purpose of avoiding falsehood to others, is one being truly true to one’s own self? The moral end in view implies a public end in view, with all that this suggests of the esteem and fair repute that follow upon the correct fulfillment of a public role.” (Trilling 1972, s. 9)

Hverdagens rollespil, for at alludere til den canadiske sociolog Erving Goffmans teatermetaforik, har Trilling derfor ikke så meget til overs for. Han ser ideen om rollespil som et symptom på oprigtighedens forfald.

Man kan med Trillings skelnen mellem oprigtighed og autenticitet sige noget om forskellene mellem det, man kunne kalde den første selvbiografiske bølge og den anden i skandinavisk litteratur. Knausgårds brug af det selvbiografiske handler således om oprigtighed og ikke om autenticitet, og det er den ide, der efter Knausgård sætter sit præg på store dele af den nye danske litteratur.

Det relationelle

Sammenlignet med samtidskunsten kunne man hævde, at litteraturen som kunstart betragtet stadig er et forholdsvist autonomt og ubesmittet rum, der endnu ikke er blevet invaderet af forfatter og kontekst, men hvor der fortsat er nye erfaringer at gøre, og som derved stadig kan ernære sig ved en tærskelæstetik (Haarder 2014, s. 109), der har gjort sig gældende inden for kunsten siden slutningen af 80erne.

Kunsthistorisk ser man en sådan invasion meget tidligere. Læser man kunsthistoriker Rune Gades Kønnet i kroppen i kunsten fra 2005 synes den udover at beskrive den samtidige kunst frem til 2005 også at beskrive den fase af brugen af det selvbiografiske i litteraturen, som vi oplever nu:

”Hvor er jeg? Hvorfra tales der? Disse spørgsmål, snarere end det velkendte ’Hvem er jeg?’, trænger sig på i dag med overvældende styrke inden for kunsten […] At spørge til udsigelsens sted, snarere end til dens ophavsmand, forskyder spørgsmålet af en relationel og kontekstuel forståelse frem for en individorienteret forståelse (Gade 2005, s. 11)

Bevægelsen fra ’Hvem er jeg’ til ’Hvor er jeg’ er også en bevægelse der fordrer et fokus på positionering og det relationelle. Anser man denne vending for også at være en vending inden for den selvfremstillende litteratur, åbner det en række nye perspektiver, ikke mindst et feminint et af slagsen, der i den selvfremstillende litteratur hidtil har været domineret af mænd og dermed formentlig også en mandlig diskurs. Udviklingen i Christina Hagens forfatterskab er i denne forstand sigende. Bevægelsen fra autofiktionen Breve til M til White Girl er også en bevægelse fra spørgsmålet om hvem til hvor, og fra det selvfremstillende som primært et agens-foretagende til et spørgsmål om sociale relationer og subjektet (dvs. den selvfremstillende) som altid allerede indlejret i en diskursiv og positionerende kontekst: Hvem fremstiller egentlig hvem?

Det selvbiografiske aspekt kan nu mere eller mindre tages for givet, og man kan i stedet fokusere på forhandlingen og positioneringen. Louise Zeuthens pointe om Suzanne Brøggers og Kirsten Thorups litteratur i 1970erne kan her, nærmest restløst, overføres til samtidslitteraturen:

”Identitetstematiserende litteratur fra denne periode forholder sig til det paradoks, at selvom de repræsentationsmåder, som kulturen kan tilbyde, måske synes utilstrækkelige, og måske ikke længere findes sande, men konstruerede, så er subjektet (og dermed også den litteratur, der vil skildre dette subjekt) ifølge en performativ logik ikke desto mindre underlagt dem. Litteraturens største udfordring er at positionere sig i forhold til dette paradoks.” (Zeuthen 2008, s. 29-30)

Det er for mig at se det skred, der sker i Hagens forfatterskab, men som måske også er ved at ske mere generelt inden for den selvbiografisk informerede litteratur.

Et af kriterierne for succes, både den kunstneriske og den salgsmæssige af slagsen, synes derfor i dag derfor at være at skabe en ekstraordinær relation mellem værk og modtager, der bærer præg af forhandling og transaktion. Man kunne som den franske kurator og kunstteoretiker Nicholas Bourriaud tale om relationel æstetik. Martin Glaz Serup overfører i en nylig bog om relationel poesi tankegangen til litteratur og i ord, der delvist er citater fra Bourriaud selv, idet han beskriver denne som:

”[k]unstværker, der skaber nye forbindelser imellem det dokumentariske og det fiktive, skaber menneskelige interaktioner og originale gennemløb af en allerede eksisterende virkelighed, som bør bedømmes på de ”relationer, som de skaber inden for den præcise kontekst, der danner rammerne for deres virke”” (Serup 2013, s. 41)

Glaz Serup ser bl.a. Poul Behrendts analysemetode som tilpasningen til en læsning af en sådan relationel æstetik, idet Behrendt taler om, at dobbeltkontrakten faktisk ikke er en genre, men snarere en invasion (Behrendt 2006, s. 30).

Det affektive

Så snart man forholder sig kritisk til måden, tingene repræsenteres på, og det gælder ikke mindst måden, køn repræsenteres på, indrulleres man automatisk i en politisk kontekst. Man finder sig ganske simpelt ikke i den måde, som verden repræsenteres på, men anser den for at være indlejret i en bestemt kontekst og dermed en virkelighed, som man med sin litteratur ønsker at kritisere. Maja Lee Langvads Hun er vred. Et vidnesbyrd om transnational adoption (2014) er et eksempel på dette, hvor både affekt og relation indskrives direkte i værkets æstetik, men hvor det kan være vanskeligt at placere værket som værende enten skønlitteratur eller dokumentar. Det skaber naturligvis interessante sammenbrud i forhold til modtagelsen, for hvor og ud fra hvilke kriterier skal værket bedømmes? Æstetiske, politiske eller etiske? Langvads bog dekonstruerer på forhånd sit modtagerperspektiv. Men devisen er her: hellere en dårlig reaktion end slet ingen reaktion.

Det retoriske

Litteraten Charles Altieri (2011) taler om brugen af det retoriske hos en række nyere amerikanske poeter, fx Juliana Spahr der allerede er blevet nævnt og synes at dukke op mange steder, når man taler om nyere dansk poesi. Altieris argument er, at flere af disse forfattere har indset begrænsningerne ved en modernistisk æstetik, der primært lader sig forme efter nonverbale kunstarter. Det betyder ikke, at man forkaster modernismens idealer som ubrugelige, men snarere at de afprøves som eksperiment og undersøgelse af, hvordan poesi mere åbenlys kan påtage sig et socialt ansvar. Poeterne søger følgelig en løsning, hvor afsenderen kan tilskrives etos, og hvor man igen kan anvende en af modernismen forsmået term som oprigtighed. Det, der binder forfatter og tilhørere sammen, er ikke så meget det litterære produkt, dvs. et værk, som det er den forelagte situation, værket fremstiller og afkræver sin læser svar for. Her er enighed mindre vigtig end forskellige former for ansvarlig deltagelse; en deltagelse der ofte risikerer at føre til uenighed eller at tilhørere helt trækker sig. En succesrig retorik er i den forstand ikke en retorik, der overtaler, men snarere en der synliggør, hvad en identifikation med enten et jeg, et du eller et vi i et digt kan indebære. Disse poeter skaber derfor udsigelses- og modtagelsespositioner, som er åbne for deltagelse. Det kan gøres konkret gennem brugen af pronominer, men også gennem brugen af affekt.

Langvads Hun er vred er et eksempel på dette. Her bliver der inviteret både til deltagelse i dette ”hun” og en deltagelse i vreden over transnational adoption. Theis Ørntofts Digte 2014 er et andet eksempel, hvor det lyriske jeg ofte syner nogenlunde stabilt, og det man vil kalde centrallyrisk, men ved nærmere eftersyn aldrig er helt fast. Jeg-labiliteten er ikke så udpræget som fx hos Simon Grotrian eller Ursula Andkjær Olsen, men den kan til forveksling minde om den, man finder i Ugilt Jensen brødrenes digtrobot Individ i fællesskab dvs. både konkret og så alligevel åben for deltagelse. Den situation man deltager i, bliver dermed Ørntofts forelagte post-apokalypse, den fremtid vi alle risikerer, hvis vi ikke handler nu. Jegets udsigelse foregår derfor i allerhøjeste grad med det, som Nietzsche ville kalde distancens patos, for nok er jeget en person, der går til fest og til koncerter med vennerne et sted i København, men også en sfærisk fornemmelse fordelt i længde- og breddegrader, dog altid udenfor geografien. Eksemplarisk i forhold til dette er digtet, der begynder med ”Jeg analyserer samfundene med min kritiske bevidsthed”, hvor jeget til en begyndelse formentlig er sammen med andre til en familiesammenkomst eller lignende, men helt ender med at opløse sig selv ”som en rulletekst over [s]ine private koordinater”(Ørntoft 2014, s. 23, min tilføjelse). Som i Individ i fællesskab føles jeget både analogt og digitalt på samme tid, forstået på den måde at jeget ofte svarer til et genkendeligt jeg, men i andre tilfælde føles som noget andet, måske en senere, mere avanceret version af mennesket. Det er en gestus svarende til den franske forfatter Michel Houllebecqs slutning på romanen Elementarpartikler, hvor man finder ud af, at fortælleren i virkeligheden er en anden og overlegen menneskeart, der hylder mennesket, som vi kender det nu og som en ”art, der for første gang i verdenshistorien var i stand til at indse muligheden for sin egen overskridelse; og som nogle år senere var i stand til at sætte denne overskridelse i værk” (Houllebecq 2006, s. 301).

Litteratur:

Altieri, Charles: ”The Place of Rhetoric in Contemporary American Poetics: Jennifer Moxley and Juliana Spahr”. Chicago Review. 56.2-3, 2011. s. 127-145

Adorno, Theodor: ”Tale om lyrik og samfund”, Kritik nr. 13, 1970 (1957), s. 100-119.

Arendt, Hannah: Menneskets vilkår. Gyldendal, 2005.

Behrendt, Poul: Dobbeltkontrakten. En æstetisk nydannelse. Gyldendal, 2006

Butler, Judith: Giving an Account of Oneself. New York: Fordham UP, 2005.

Couldry, Nick: ”Mediatization or mediation? Alternative understandings of the emergent space of digital storytelling”, New Media Society 10.3, 2008, s. 373-391.

Dalgaard, Daniel: Vi er ikke konger, Samleren / Rosinante, 2013.

Haarder, Jon Helt: Performativ biografisme. En hovedstrømning i det senmodernes skandinaviske litteratur, Gyldendal, 2014.

Hjarvard, Stig: En verden af medier. Medialiseringen af politik, sprog, religion og leg, Samfundslitteratur, 2008.

Houellebecq, Michel: Elementarpartikler, Borgen 2006.

Jacobsen, Louise Brix: Fiktiobiografisme: Fiktionalisering som performativ strategi i dansk film og tv fra 2005 og frem. 2012. Ph.d.-afhandling, Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet.

Jacobsen, Louise Brix, Henrik Skov Nielsen, Carsten Stage, Camilla Møhring Reestorff, Rikke Kraglund Andersen, Stefan Kjerkegaard: Fiktionalitet. Forlaget Samfundslitteratur 2013.

Jørgensen, Hans Otto (red.): Skriftserie for ny dansk litteratur #1, Ringkøbing: Vestjyllands Højskole Forlag 2012.

Kjerkegaard, Stefan: ”Det 3. årtusindes poesi. Politik, begyndelse og musikalitet i Ursula Andkjær Olsens forfatterskab”, Spring. Tidsskrift for dansk litteratur nr. 34, 2013.

Kjerkegaard, Stefan: ”Den bekymrede generation", blogindlæg på Den STORE litteratyr, 2014

Knausgård, Karl Ove: Min kamp 1, Lindhardt og Ringhof, 2011 (2009).

Langvad, Maja Lee: Hun er vred. Et vidnesbyrd om transnational adoption, Gladiator, 2014.

Latour, Bruno: ”Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern”, Critical Inquiry 30, 2004, s. 225-248.

Gade, Rune: Kønnet i kroppen i kunsten, Informations Forlag, 2005.

Nordenhof, Asta Olivia: det nemme og det ensomme, Basilisk, 2013.

Serup, Martin Glaz: Relationel poesi, Syddansk Universitetsforlag, 2013.

Skinnebach, Lars: Øvelser og rituelle tekster, Edition After Hand, 2011.

Smith, Amalie: I civil. Samling, Gyldendal, 2012.

Skyum-Nielsen, Rune: ”Det er som om jeg er født gammel”, Ud og Se, Januar 2012.

Tolsgaard, Simon: Det er hyklerisk at sige fra, Gyldendal, 2013.

Trilling, Lionel: Sincerity and Authenticity, London: Oxford University Press, 1972.

Vassenden, Eirik: ”Om innhold i litteraturen” i Hans Kristian Rustad & Henning Howlid Wærp (red.): Fra Wergeland til Knausgård. Lesninger i nordisk litteratur, Oslo / Trondheim: Akademika forlag 2014.

Wallace, David Foster: ”E unibus pluram: tv og amerikansk fiktion” i Dette er vand, Klim 2014.

Zeuthen, Nikolaj: ”Digt og samfund i 00'erne. Essay om fiktion, ideologi og det etiske i litteraturen”. Kritik 198, 2010, s. 68-76.

Zeuthen, Louise: De virkelige halvfjerdsere. Krop, køn og performativitet hos Suzanne Brøgger og Kirsten Thorup. Ph.d.-afhandling, Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, Københavns Universitet, 2008.

Ørntoft, Theis: Digte 2014, Gyldendal 2014.