Foredrag holdt på Testrup Højskole 9. juli, 2023, Tag og læs-kursus omhandlende ”Uro og magi i nordisk skønlitteratur”.
Den britiske teaterhistoriker og kulturkritiker Raymond Williams talte om såkaldte følelsesstrukturer i sin bog Marxism and Literature fra 1977. Følelsesstrukturer er en kulturel hypotese, som helt konkret er afledt af et forsøg på at forstå en tidsånd, stilart, eller en social erfaring, fx elementer og forbindelser i en generation eller en periode (Williams 2013, 15).
Han taler om følelsesstrukturer frem for eksempelvis erfaringsstruktur, fordi det bedre kan fange tidsånden NU, uden datid, idet der er tale om
”karakteristiske elementer som impuls, beherskelse og tone, specifikt affektive elementer af bevidsthed og relationer – ikke følelse modsat tanke, men følt tænkning og tænkt følelse – den praktiske bevidsthed her og nu i levende og indbyrdes forbundet kontinuitet” (Williams 2013, 14)
Da jeg tilbage i perioden fra 2013 og frem til bogens udgivelse i 2017 skrev bogen Den menneskelige plet. Medialiseringen af litteratursystemet tror jeg i virkeligheden, at det var sådanne følelsesstrukturer, som jeg på en måde i al beskedenhed fik skrevet frem. Det skete ikke kun gennem læsningen af litterære værker fra Asta Olivia Nordenhof og Yahya Hassan, men også gennem læsningen af de litterære debatter, som deres værker var indblandet i og omgivet af – her kunne man eksempelvis nævne den såkaldte ”Hvidhedsdebat” i 2014.
Den menneskelige plet handler ikke om, at værkerne er selvbiografiske, men hvorfor de er selvbiografiske. Gennem den særlige måde, som disse bøger er selvbiografiske på, peges der på en ny tidsånd i litteraturen og kulturen. Det selvbiografiske er fx ofte udtryk for en eksplicit sårbarhed i selvfremstillingen, men en sårbarhed der altid er knyttet til det sociale. Værkerne er ofte selvfremstillende, men med en indbygget kritik af selvfremstillingen – ikke selvfremstilling som narcissisme eller selveksponering – men snarere en søgen efter en ansvarlig selvfremstillingsform, gerne uden ironi.
Den sårbarhed i selvfremstillingen og en generel bevidsthed om vores utilstrækkelighed i vores selvfremstilling er ikke bare en litterær tendens. Det er for mig at se en følelsesstruktur, som går og gik på tværs af især unge mennesker, men som kan aflæses i tidsånden ved at læse litteraturen. En følelsesstruktur under stor indflydelse af især sociale medier. Og tendensen er ikke færdig endnu: Tænk på Linn Ullmann, Tobias Rahim, Glenn Bech, Isabella Nilsson, Gry Stokkendahl Dalgas m.fl.
Fra at være det vilde vesten, hvor man med en lettere omskrivning af en linje fra Suzanne Brøggers Fri os fra kærligheden kunne bruges til hvad som helst for at blive hvem som helst var vi i 2013 kommet til en generation af unge, der forstod, at sociale medier ikke bare var et uskyldigt selvfremstillingsredskab, men noget der både stjal fra, formede og satte rammerne for vores identitet. Eller i hvert fald fortællingen om den identitet. Med et skulle vi ikke blot forvalte en selvfortælling, vi skulle også agere spindoktorer i forhold denne.
Men de litterære værker leverede andre selvfortællinger end de sociale medier. Selvfortællingerne her var mere nuancerede, mere kritiske, mere sande, mere autentiske. Litteraturen blev brugt som et opgør mod den fiktion, som man efterhånden følte, at verden var blevet desto mere omsluttet af, ikke mindst al dette spindoktori. Man så det hos Karl Ove Knausgård, men man så det også hos Asta Olivia Nordenhof, der nok placerede sig selv på forsiden af det nemme og den ensomme, men samtidig i en opfølgende kommentar på Facebook skrev, at hun var ved at dø af fiktion og som ”et modværge mod fiktionen der fjerner os fra hinanden” ønskede, ”at litteraturen kan være trøst”. Hun gik med andre ord i rette med det billede, som andre tegnede af hende. Ikke mindst det billede som andre tegnede af hende som forfatter. I stedet lod hun sin bror fotografere sig og brugte billedet på forsiden af sin bog. Bogen er skrevet som et partsindlæg mod det nemme og det ensomme, hellere burde man som menneske sigte efter det svære og det fælles.
Måske kan man sige, at det var selvbiografi som et oprør imod den selvfremstilling, som medierne ofte tilskynder os til. Men det var også et forsøg på at finde ind til det, som litteraturen muligvis altid også har handlet om: Nærvær, stemme og autenticitet. Det selvbiografiske og selvfremstillingen i litteraturen er og var et oprør i litteraturen mod litteraturen som litteratur. Litteraturen skulle være mere end det. Mere end blot litteratur.
Mange siger nu, at vi er færdige med autofiktionen osv. osv. Men det har aldrig været autofiktionen, som det hele handlede om. Det var brugen af det selvbiografiske som et forsøg på en intensivering af det, som litteraturen kan og altid har kunnet, at få det til at handle om ”en stemme, den særlige personlighedens stemme, et liv, et ansigt, et blik man kunne møde”, som det hedder et sted hos Karl Ove Knausgård i Min kamp (s. XX, Knausgård, Min kamp 2). Det selvbiografiske i skønlitteraturen er et opgør med og oprør mod litteraturen i litterære former. Det var tydeligt både hos Nordenhof og Knausgård. Hvis vi nøjes med at hænge os i begrebet autofiktion og alle de misforståelser, der rumsterer omkring dette begreb, misser vi den pointe. Det handler om noget meget større. Om at finde nye veje for litteraturen i en tid med nye medier og nye dagsordener, hvor litteraturen skal finde eller genfinde sin plads i det kulturelle landskab. Her er det selvbiografiske et middel til et højere mål, tror jeg.
Nu har den selvbiografiske tendens stået på i mere end 20 år i den nordiske litteratur. Den har forandret sig meget undervejs. Der er stor forskel på Glenn Bech og Claus Beck-Nielsen, på Lone Hørslev og Nanna Storr Hansen. Meget kan spores tilbage til Stig Larssons selvbiografiske eksperimenter i slutningen af 1990erne. Først Natta de mina (da. oversættelse: Godnat til mine kære, 2012) fra 1998 og Avklädda på ett fält fra 2000. Larssons bøger har inspireret både Claus Beck-Nielsen, Tomas Espedal og andre, ligesom Larsson selv velsagtens fandt inspiration i forfattere som Peter Handke og Thomas Bernhard før dette.
Den seneste udvikling inden for det selvbiografiske er, at de selvbiografiske bøger snarere end at handle om selvet eller den, der skriver, handler om et emne, en problemstilling. De er blevet til partsindlæg, debatbøger. Man ser det til dels i Glenn Bech. Men man ser det i særdeleshed i værker som Kathrine Nedrejords Forbryter og straff, Niels Franks Fanden tage dig, eller de svenske nominerede til Nordisk Råds Litteraturpris i år Ihågkom oss till liv af Joanna Rubin Dranger eller (på mere litterær intern vis) En bok för Ingen af Isabella Nilsson.
Så at kalde den selvbiografisk tendens for død er latterligt. Den udvikler sig snarere i nye mønstre, nye former, der jo så til en vis grad følger nye følelsesstrukturer. Ironien, det legende, og det lette (selvfremstilling som performance) blev undervejs udskiftet med oprigtighed, bekymring, omsorg (selvfremstilling som politik), i hvert fald i Danmark, og måske nu til (politik som selvfremstilling) men der findes stadig masser af selvbiografisk skønlitteratur. Det kan ikke betale sig at gøre en sag ud af det. Man kunne nævne Vilma Sandnes Johanssons Tænk ikke på mig som et eksempel på en roman, der bare er selvbiografisk uden omsvøb. Her giver det slet ikke mening at begynde at trevle romanen op ift., hvad der er fiktion, og hvad der ikke er fiktion. Det handler om noget helt andet, og spørgsmålet er ganske simpelt ikke interessant.
Vi forlod dog aldrig fiktionen – den kan man nok ikke forlade i skønlitteraturen – vi lærte snarere en masse nyt om denne. Ligesom vi heller ikke forlod litteraturen via litteraturen, den blev måske bare mere vedkommende undervejs. På en måde var det således ironisk, at Karl Ove Knausgård sluttede bind seks af Min kamp med at nyde tanken om ikke længere at være forfatter.
Men opgøret med litteraturen i litteraturen skal også ses på et mikroplan. Igennem nu snart mange år har der i visse dele af den danske litteratur været overmåde fokus på den stærke eller gode sætning, dvs. på at hver eneste sætning bør være god og/eller sand. Det er formentlig en forfatterskoleting. Her tænker jeg ikke nødvendigvis på alle forfatterskoler, men mest på den ældste af dem, den i København, den der nu blot er én forfatterskole blandt mange. Det er måske en arv fra den tidligere rektor Hans Otto Jørgensen, som jeg ellers holder umådeligt meget af som forfatter – ligesom jeg i øvrigt er tilhænger af, at vi bør have statsfinansierede forfatterskoler. Det er ikke det.
Men et fokus på den stærke sætning risikerer i længden at blive en anelse klaustrofobisk. Den danske forfatter Daniel Dalgaard taler i en podcast, der handler om skrivningen af hans enormt fine og store roman Sfinx fra 2021, at de store linjer også skal have en kunstnerisk værdi. Efter at have undervist en del år og af den grund naturligt nok interesseret sig mest for tekster på et mikroplan, herunder den gode sætning, så var han med Sfinx interesseret i makroplanet, de store linjer, fortællingen, kompositionen. Sådanne interesser kan jeg godt savne i en del af dansk samtidslitteratur. Men lad nu det ligge. Og nej, jeg har ikke læst de store flotte romaner af hhv. Theis Ørntoft, Jeppe Brixvold og Martin Larsen endnu. Det glæder jeg mig til.
Et fokus på den gode sætning risikerer at blive klaustrofobisk af forskellige årsager, men mest fordi teksten snarere end at handle om dens relationer til verden, kommer til at handle om sig selv. Og det er, som om vi for tiden ikke orker den litteratur, der handler mest om sig selv?
Hvad hvis i stedet for den gode sætning talte om den virkelige sætning? Jeg er sikker på, at jeg bevidst misforstår termen virkelighedslitteratur, som den bruges i dag i Norge. Men hvis man bevidst misforstår termen, så handler romaner som Vigdis Hjorths og Karl Ove Knausgårds om virkeligheden af nogle dybereliggende årsager. Det handler ikke bare om, at de bruger af det selvbiografiske stof, men også om, at de gennem relationer til virkeligheden forsøger at skærpe den litterære kvalitet og relevans. De er således virkelighedsvendte snarere end tekstvendte. Den tendens, tror jeg også, er vigtig, og den er muligvis også en af baggrundene bag brugen af det selvbiografiske.
Knausgård taler om, at han hellere vil lave en pagt med virkeligheden end med romanen. En sådan pagt giver god mening, når man tænker over, hvilken slags poetik en virkelighedslitteratur måske i virkeligheden er funderet i. Herhjemme kender vi mest debatten fra diskussionerne om autofiktion, men igen: måske er det slet ikke det selvbiografiske, som er vigtigt her. Hvad hvis det snarere handler om tekstens forhold til virkeligheden? Hvor er tekstens fokus? Måske bør man hellere skrive tekster, der virker, end tekster der er gode.
Der er flere grunde til, at vi har haft svært ved at vurdere kvaliteterne i de mange nye selvbiografiske skønlitterære værker, vi har set i nordisk litteratur de seneste 20 år eller mere. En af dem handler naturligvis om, at mange, især i akademiske kredse, og her tænker jeg både på litterater og forfattere, har haft et dubiøst forhold til det selvbiografiske. Det selvbiografiske har ikke været fint nok. Kan man ikke skrive om andet, kan man altid skrive om sig selv. Det har igennem litteraturhistorien været en almindelig måde at affeje kvindelige forfattere på. Heldigvis er vi blevet klogere. Tove Ditlevsens revival herhjemme vidner om dette.
Men en anden årsag handler om kontekst, og at vi har været forfærdeligt dårlige til at forbinde litterære værkers kvalitet med kontekst. Normalt siger man jo hånligt, at hvis et værk kun er et udtryk for sin tid, så overlever det næppe på længere sigt. Som om at kvalitet kun er et tekstinternt anliggende. Men det er en af de litterære fordomme, som jeg godt kunne tænke mig at gøre op med. Eksempler på dette kunne måske være de to seneste bøger af Vigdis Hjorth, dvs. den fantastiske roman Er mor død fra 2020 og Femten år. Det revolutionære forår fra 2023.
Som Arv og miljø handler de om, at en sand version af virkeligheden ikke bliver set, hørt og anerkendt, og om den fortvivlelse, som det kan medføre for en datter og ethvert barn, hvis ens virkelighedsopfattelse fornægtes eller ligefrem latterliggøres. Det er i øvrigt også det tema, som Min kampåbnes med, hvor den unge udgave af Karl Ove ser et Jesus-lignende ansigt i havet, men hvor det bagatelliseres af faren. Vigdis Hjorths romaner handler desuden om, hvordan forældrenes eller bedsteforældrenes knuste drømme, fortrængte smerter, fortvivlelse og vrangforestillinger overføres til eller arves af børnene.
Flere af de former for misforhold til sig og ens selv, som Søren Kierkegaard taler om i Sygdommen til Døden, er på spil i hendes bøger. Fortvivlet ikke at ville være sig selv, og fortvivlet at ville være sig selv. Samtidig hævder han jo, at ”Formelen for al Fortvivlelse” er fortvivlet at ville af med sig selv. Det er især den form for fortvivlelse, som moren i Er mor død er offer for, men som fortælleren og hovedpersonen Johanna jo både mærker og delvist også inkorporerer. Fortvivlelsen er med andre ord gået i arv, men Johanna nærer et brændende ønske om at konkretisere og materialisere den. Sætte prop i fortvivlelsens malstrøm så at sige. Dette sker delvist gennem de tegninger, som hun løbende og som barn producerer af moren, men som gemmes væk i en cigaræske – gemmes væk fra faren vel at mærke. Moren har set dem og er opmærksom på, hvordan hendes ældste datter faktisk ser moren, ser hendes smerte, ser hende som hun i virkeligheden er, indeholdende al den smerte som ingen andre lægger mærke til. Den hengemte smerte er desuden og i en mere overført forstand en af baggrundene for de billeder, som Johanna sidenhen og som udøvende billedkunstner producerer, og som endegyldigt fører til bruddet mellem hendes mor og hende selv.
Men selvom den fortrængte smertelige sandhed kan omsættes til kunst, så er det ikke nok for Johanna. Og af samme grund udser hun sig morens ar på underarmen som et konkret sandhedsmærke – et stigma der kan bekræfte hendes virkelighedsopfattelse – og som hun er nødt til at få bekræftet for ikke selv at ende i en bundløs fortvivlelse af at ville af med sig selv. Morens ar bliver med andre ord hendes sidste holdepunkt i tilværelsen og virkeligheden.
Da Johanna efter længere tids stalking endeligt tiltvinger sig adgang til morens lejlighed og til hendes ar, ender det i en voldsom og voldelig scene:
”jeg har lammet mor, hun tror, jeg vil slå hende ihjel, sådan ser hun ud, som om hendes sidste time er kommet, som om hun allerede er slået ihjel af sin datter, jeg har slået hende ihjel, jeg ryster på hovedet. Du skal slippe for at se mig mere, siger jeg, ryster på hovedet, det sker af sig selv, jeg ryster på hovedet, åbner døren, du skal slippe for at se mig mere, siger jeg og mener det, jeg vil virkelig ikke se hende mere, det er nok nu” (317).
Men igen er flertydigheden til at tage at føle på. Hvis hun er slået ihjel, er hun ”kun” slået ihjel i overført forstand. Dvs. slået ihjel i Johanna.
Selvom bogen umiddelbart ender i en slags indre forsoning for Johanna, så tager hun alligevel morens sidste ord med sig videre. De ord, der bliver ytret fra morens side, idet Johanna forlader hendes lejlighed: ”Jeg ville ønske, jeg aldrig havde sat dig i verden. Du er ikke den, du tror, siger hun” (318). Ordene gentages af bogens fortæller tre sider længere inde i bogen. Men uden kontekst og alene på siden. Det er utvivlsomt Johanna selv, der tænker eller ytrer dem, men hvem er de henvendt til? Og hvem har egentlig sat hvem i verden? Mor/datter relationen gøres igen flertydig; måske er det også Johanna, der har sat moren i verden via sine fortvivlede forestillinger. Dertil kommer, at man her, som utallige andre steder i bogen, ikke kan lade være med at tænke over virkelighedsrelationen: Hvad hvis disse sætninger også skal læses om en ytring fra Vigdis Hjorth til hendes rigtige mor? Det er naturligvis en lidt forfladiget læsning, selvom den ikke kan afvises eller decideret er forkert. Jeg mener, det er jo, uanset hvordan man vender og drejer det, Vigdis Hjorth der har skrevet romanen. Men sætningerne findes i en roman og dermed i et litterært rum. Det er ikke et kujonagtigt rum, hvor man frit kan ytre sig, uden at det har virkelige konsekvenser. Og man fristes gennem den tanke uvægerligt til at trække en parallel til cigaræsken med Johannas tegninger af den sande mor. Litteraturens (eller kunstens) rum er nemlig ikke en cigaræske, hvori man skal begrave sandheden eller billederne af sandheden, men et sted hvorfra sandheden opstår, skal ses og høres, ja relateres til virkeligheden. Vi vil måske af og til ønske, at vi ikke havde sat den i verden. For den kan ende med at fortælle os, at vi ikke er den, som vi tror. Du må ændre dit liv, som Rainer Maria Rilke lader et digt fortælle os et sted. Sådan er det med al stor litteratur. Du må ændre dit liv, siger den til os. Sætningerne i det skønlitterære rum behøver ikke at være gode sætninger for at have en virkning, så længe de insisterer på, at vi bør ændre vores liv.
Og nej, litteraturens rum skal ikke være en cigaræske. Og, for at blive i billedet, litteraturen skal ikke gemmes væk i en cigaræske. Vi må insistere på, at litteraturen skal fortælle os det, som vi ikke kan fortælle hinanden.
At litteraturen for tiden snarere er virkelighedsvendt end tekstvendt, handler også om, at den virkelighed, som vi lever i, ikke længere kan ignoreres. Sådan har det været længe. Allerede i 2014 skrev Olga Ravn et vigtigt indlæg ift. dette. Under overskriften ”Sorry Mallarmé” skrev hun i Dagbladet Information:
”At skrive kunst for kunstens skyld kan nogen dage føles som at svigte de udsatte. At skrive kunst for kunstens skyld kan nogen dage føles som at hylde de udsatte. Jeg tror ikke på, at der findes et sprog, et ord, en skrift, der er fri af sin omverden, der er fri af sin last, det er historien, det politiske. Jeg tror ikke på, der findes kunst, der kun kan findes for kunstens skyld. Sorry Mallarmé!”
En af dem, som hun kritiserede ved navn, nemlig Niels Frank, der jo har haft sit hyr med Mallarmé, er sidenhen blevet overhalet af en grusom virkelighed. Han går fra at mene, at ”virkeligheden har slet ingen plads i kunsten” til at kalde sig selv for ”for litterær” og dydig ifm. med bogen om drabet på sin storesøster Elin i den i øvrigt fantastiske bog Fanden tage dig fra 2022 (Hansen 2022).
Imidlertid håber jeg ikke, at andre forfattere skal udsættes for det samme, førend de skriver virkelige sætninger. Desuden så er det måske lidt ærgerligt, at Mallarmé bliver taget som gidsel i en debat som dette. Der var helt specifikke årsager til, at Mallarmés digte blev så egensindige, autonome om man vil, bl.a. den årsag at hans søn Anatole døde allerede som 8-årig. Så det er måske en misforståelse at sige, at Mallarmés digte ikke handler om virkeligheden. De handler ikke om andet, kunne man hævde. Det er imidlertid et andet foredrag, som I kan få ved lejlighed.
(I parentes bemærket er det dog interessant at Niels Frank i år er indstillet til Nordisk Råds Litteraturpris sammen med en anden særdeles interessant dokumentarisk skønlitterær bog, nemlig Kathrine NedrejordsForbryter og straff, der handler om den voldtægt og voldtægtsmand, som voldtager Nedrefjord i Paris. Også hos Nedrefjord finder vi som hos Frank en kritik af litteraturen. Nedrefjord har det svært med kunstens interesse for gråzoner, og eksempelvis med litteraturens rum for det nuancerede forhold mellem offer og forbryder. ”Jeg vil ikke skrive litteratur lenger […]. Jeg hater litterære idealer.” (162-163). Alligevel skriver hun en roman om voldtægten, og hun bruger litteraturen til at beskrive sine idiosynkratiske følelser. Hun kalder romanen for sit ”forsoningsmøte” (273).
Jeg kan ikke lade være med at sammenligne bogen med Franks Fanden tage dig. Også her er bogen jo ikke interesseret i et alt for nuanceret billede af gerningsmanden, i hvert fald ikke et nuanceret billede, der tildeler gerningsmanden en menneskelighed. Nå, i hvert fald er de to bøger interessante at læse sammen og det er velvalgt af arrangørerne af dette års Tag og læs! at lade dem tale sammen senere på ugen. Parentes slut).
Der sker altså helt tiden forskydninger af det selvbiografiske, selv i de selvbiografiske bøger. Nu handler de ikke om forfatteren så meget, som de handler om et emne, der ligger forfatteren nær. De virkelige sætninger trænger sig mere og mere på.
Det selvbiografiske i skønlitteraturen sætter ellers umiddelbart mennesket i centrum i en tid, hvor vi til stadighed lærer, at vi faktisk bør sætte noget andet i centrum end os selv. En betegnelse som ”det antropocæne” er jo formentlig ikke kommet til, for at vi skal skrive flere selvbiografiske tekster, kunne man sige. Snarere tværtimod. Eller det kommer måske an på, hvordan det selvbiografiske kommer til udtryk. Her kunne vi tænke på Inger Christensens betegnelse afrealisering som et modstykke til selvrealisering. Hvis selvbiografisk skønlitteratur skal have en legitim gang på jorden i dag, bør den måske snarere komme til udtryk som afrealisering end selvrealisering. Også selvom en afrealisering kan vise sig at blive opfattet som en selvrealisering. Her tænker jeg fx på gode gamle Claus Beck-Nielsens transformationer. Til en begyndelse var pointen vel netop en form for afrealisering, men den afrealisering viste sig at handle alt for meget om Nielsen selv, så meget endog at vi ikke helt forstår at værdsætte de mange gode tekster, både den gamle og de mange nye Nielsener faktisk har skrevet. Eksperimentet var dog interessant: Det viste sig, at vi som læsere ikke kunne ignorere forfatteren. Forfatteren måtte ikke dø.
Nuvel, Inger Christensen foreslår, at realisering betyder virkeliggørelse, imens afrealisering betyder uvirkeliggørelse, og hun fortsætter: ” Og hvem vil ikke vælge at realisere sig selv i en synlig og betragtelig verden fremfor at vige tilbage i et uigennemskueligt kaos.” (Christensen, 203)
Imidlertid, hvis man indlemmer mange af de ovenstående titler i den mere overordnede term Life Writing som et inkluderende begreb, der kan rumme flere personlige, subjektive genrer end f.eks. genrer som selvbiografi, dagbog og autofiktion (Kadar 1992, 4), så står denne Life Writing tendens ikke tilbage ift. at skrive sig ind i det antropocæne eller skrive det antropocæne ind i sig. Ikke mindst en Life Writing i den antropocæne tidsalder, hvor begrebet liv må forstås noget bredere, og som noget der inkluderer meget mere end mennesker (Jf. Batzke et al 2021 & White et al 2021).
Jeg tror således ikke på nogen simpel modsætning mellem det selvbiografiske i skønlitteraturen (som ren selvrealisering) og så en andet-end- eller mere-end-menneskelig skønlitteratur (som afrealisering), der antager planetariske perspektiver, selvom den ville være nem at se for sig. I sig selv er Inger Christensens digte jo præcis et dementi imod dette. Selv hendes digte kan læses som en slags Life Writing, vil jeg påstå, ligesom man kan tage værker af Theis Ørntoft eller Nanna Storr Hansen og tænke det samme. Eller tag bare det allerførste digt i Nordenhofs det nemme og det ensomme, hvor jeget jo netop begynder med at tilsidesætte sig selv til fordel for en våd græsplæne. Den selvbiografiske litteratur kan sagtens krybe uden om antropocentrismen og gør det allerede mange steder, dvs. skrevet på nye vilkår, hvor mennesket på én gang er både sig selv nærmest og sin egen værste fjende
En af mine kolleger, narratologen Erin James, siger det koncist i et interview, der handler om Life Writing og livsfortællinger i en antropocæn tidsalder (“(Life) Narrative in the Posthuman Anthropocene: Erin James in Conversation with Birgit Spengler”)
”Min pointe er, at hvis mennesker er problemet, hvis mennesker er de ting, der driver disse radikale og grundlæggende forandringer, som vi ser i verden, så burde vi måske studere os selv og få styr på de processer, hvorved vi gør dette arbejde, og vi skriver dette.” (Batzke et al., 227)
Så vidt, så godt. Nu fik jeg så introduceret den term, som jeg egentlig undervejs hele tiden har forsøgt at nærme mig med foredraget her, og som jeg vil forsøge at strukturere resten af mit oplæg omkring, nemlig det antropocæne. For hvis litteraturen er eller bør være virkelighedsvendt, så er det antropocæne, eller det som denne betegnelse indebærer, en uundgåelig del af vores virkelighed.
Indtil videre har jeg kun talt om de tendenser i den nordiske litteratur, som jeg til en vis grad allerede har beskrevet i mit tidligere arbejde med den selvbiografiske skønlitteratur. Men hvis vi skal tale om følelsesstrukturer nu og ikke for 10 år siden, så kommer vi ikke længere uden om det antropocæne, uanset om vi ser på life writing eller ej.
Den amerikanske professor Mary Louise Pratt taler i sin bog Planetary Longings fra 2022 om det antropocæne som en kronotop. Kronotop er en betegnelse fra den russiske filosof og litterat Mikhail Bakhtin. Det handler om synliggørelsen af et sted, hvor tid og rum mødes. Pratt taler om en ”særlig konfiguration af tid og rum, der genererer historier, hvorigennem et samfund kan undersøge sig selv” (120). Antropocæn er en ny kronotop, der forsøger at organisere tidligere ikke-eksisterende betydninger. Den er kendetegnet ved en unik tid-rum-konfiguration, der er multipolær. Vi kender det fra Theis Ørntofts Digte 2014, der på en og samme tid handler om tiden lige nu, men en tid som også er en tid efter katastrofen, netop fordi det måske allerede er for sent.
Jeg er klar over, at der findes en pågående debat om, hvad vi skal kalde den tid / epoke, som vi befinder os i: Antropocæn, kapitolocæn eller noget helt tredje. Jeg holder mig her til antropocæn, men anerkender, at den muligvis ikke er dækkende for det, vi oplever, eller at den skjuler, at det faktisk mest er bestemte mennesker, dvs. dem der lever i den vestlige verden, som er skyld i miseren. Desuden er jeg med på, at betegnelsen kanvære en overvurdering af mennesket og dets indflydelse på jorden. Andre livsformer har også været med til at forandre kloden.
Omvendt er der en præcision i begrebet, fordi mennesket både er i centrum og samtidig (derfor) står i vejen for bæredygtige løsninger. Mennesket som en geologisk kraft, kunne man sige det. Processerne som i dag oversvømmer Jorden med et stadigt stigende antal teknisk producerede objekter har fået deres egen dynamik. Dens samlede masse—bestående af alt fra bygninger til veje, kabler, transistorer, kuglepenne og elastikker – er i dag anslået til 30 billioner tons,
svarende til omkring 50 kilo per kvadratmeter af jordens landoverflade og dermed mere end fem gange den samlede landjordiske biomasse (Bergthaller & Horn, 63). I et agrart verdenssyn vil ideen om, at naturen skal beskyttes mod samfundet have været næsten uforståelig, fordi naturen er defineret ud fra tanken om, at den er, hvad den er, uanset hvad mennesker gør. I dag ser det ud til, at situationen er omvendt. Det er (det vilde) samfund, som skal koloniseres, dyrkes, beherskes, beskæres, pløjes, harves. Naturen er ikke længere det vilde. Det er samfundet derimod, kunne man sige.
Vi kan derfor ikke neutralt og objektivt betragte, hvad det antropocæne er, fordi vi selv er en del af det. Vi er både problemet og løsningen. Dvs. vi er måske løsningen på problemet. Jorden eller livet skal nok overleve, også uden os. Men det antropocæne er faktisk også en mulighed, vil nogle hævde, nemlig muligheden for at komme af med den ontologiske distinktion mellem natur og kultur, som grundlæggende er ødelæggende for vores klode.
Dette er de mest afgørende dele af tankerne om det antropocæne. Dvs. hvad vi skal kalde det, er en smule underordnet. Det vigtige for mig er, hvad den tanke gør ved os. Og her i denne sammenhæng hvad den gør ved samtidslitteraturen? Eller med Mary Louise Pratt in mente: Hvordan kronotopen virker?
At se os selv som en geologisk kraft tvinger os fx til at sammenligne os med de andre livsformer, der også har udøvet indflydelse på klodens ve og vel, eks. cyanobakterier and methanosarcina. Eller som det lyder i et af Theis Ørntofts digte fra Digte 2014:
”Jeg er en snylter på en blå planet
en tynd hinde mellem cirkus og massegrav
jeg er fatsvag gonggong, slå på mig
slå mig til ridder af de vestlige regioner
verden har brug for en samlende kraft.
(54)
I den antropocæne kronotop møder og oplever vi os selv som en fremmed kraft. Det er dette møde, denne oplevelse, som jeg i dag vil forsøge at tænke som ramme for det tema, der her er foreslået på dette allersidste Tag og læs-kursus på Testrup Højskole, der skal omhandle ”Uro og magi i nordisk skønlitteratur”.
I programteksten for kurset her hedder det:
”Hvis man tager et snapshot af verden nu, ulmer mørket og uroen alle vegne – med krig, oprør, recession, klimakrise og atomtrussel. På samme tid har magien gjort sit indtog i kunst og litteratur.
Forfattere arbejder med ritualer, tænker i forskudte verdener og dykker ned i magiens troper og formsprog med religiøse figurer som nonner, trolde, vølver. Eller genopvækker fortidens magiske udstødte; heksene, de kloge koner, orakler og profeter.
Åbner magien samtidslitteraturen mod nye verdensforståelser, løsninger og håb? En ny sensibilitet? Eller er det udtryk for eskapisme, flugt fra en døende verden og dens overflod af problemer?”
Min tese vil her være, at det er den antropocæne kronotop, der åbner samtidslitteraturen mod de nye verdensforståelser, som er foreslået i programteksten. Om der så er løsninger og håb i dette, er måske mere tvivlsomt.
Jeg synes dog ikke, at det vi oplever i litteraturen er udtryk for eskapisme eller flugt, men snarere et forsøg på at skrive sig ind i den verden, som vi befinder os i lige nu, hvor mennesket har denne her mærkværdige dobbeltrolle, og hvor vi på en måde er blevet fremmede for os selv.
Denne fremmedhed kommer til udtryk på vidt forskellige måder. Nogle gange mere direkte, andre gange indirekte, som et baggrundstæppe for skønlitteraturen.
Tager vi baggrundstæppet først, så kan man fx i nylige bøger af Christina Hesselholdt, Katrine Marie Guldager eller Morten Søndergaard se, hvordan klimaet, truslen mod menneskets eksistens, fungerer som den kulisse, bøgernes fortælling og hovedpersoner, befinder sig i. Der er tale om bøger, der foregår i samtiden. Men hovedpersonerne er i den grad påvirkede af klimatruslen.
I Hesselholdts Til lyden af sin egen tromme (2023) er hovedpersonen Gustava taget til Tromsø for at tage livet af sig selv. Hun ombeslutter sig, tager til Venedig og forsøger at leve videre. Selvom Venedig jo også hele tiden minder hende om, at havet måske i fremtiden vil oversvømme alt. Venedig som altid har været et billede på civilisationens dekadente fremfærd i verden.
Vi hører i romanen følgende – det er Gustava der taler:
”Jeg får det ligesådan (synkende hjerte) når jeg på tv ramler ind i naturen, jeg tænker kun på hvor ødelagt den er, skønheden peger lige ind i den kommende udslettelse. Vi har opbrugt vores muligheder i denne verden. Den står ikke til at redde. Vilje er der ikke. Jeg har ikke efterkommere og kan tillade mig at træde ind i gabet på den totale pessimisme. Der er ikke nogen lille person for hvis skyld jeg skal holde modet oppe og pege på lyset. Hvilken lettelse. Favn mig mørke.” (26)
En kernescene i bogen er der, hvor Gustava på hotellet i Tromsø kaster sig barnligt over en udstoppet isbjørn i hotellets lobby, som om isbjørnen var en gigantisk bamse. Hun har intet at miste, som det hedder.
I Katrine Marie Guldagers Birgithe med th (2023) fylder klimaet som sådan ikke meget, men når Lauge, en af Birgithes sønner anklager Birgithe og hendes generation for at have ladet stå til, er det sammen med en række andre faktorer med til at tirre hendes vrede. Lauge der siger til sin mor, at kapitalismen er som en vampyr. Birgithes generation gik nemlig bare rundt og var ironiske, imens verden gik under, og som det hedder for ham er ”en flæskesteg et udtryk for, at vi har legaliseret mord” (75). Klimakrisen er derfor med til at skubbe til Birgithes frustrationer og vrede.
Morten Søndergaard beskriver i sin bog Til skovbrande i Italien og giver sig i det hele taget hen til en bemærkelsesværdig naturlyrisk digtning i sin nye digtsamling, fx i digtet om ”Biæderne”, der handler om, hvordan biæderne indgår i en livscyklus, som trues, når skovbrandene hærger, og hvor det lyder:
”Endnu er sommeren ikke forbi
og to biædere lander i ordstrømmen
Hvad er det, de siger?
Hvad er det, de synger?
At vi må finde
en ny måde at være til på?
(83)
Jeg tror, at man i samtidslitteraturen vil kunne finde en masse lignende eksempler. Dvs. at klimakrisen også udøver stor indflydelse på de fortællinger, hvor klimaet som sådan ikke er i centrum, men alligevel påvirker måden, som vores personer agerer og er i verden på. Man vil kunne ane en række følelsesstrukturer her og formentlig, som i Birgithe med th relatere dem til menneskelig stress, frustration og depression.
Et lidt mere direkte eksempel på, at klimaet spiller ind, finder man i to så forskellige bøger, som Kerstin Ekmans Ulvespring og Karl Ove Knausgårds nye romanserie. I begge bøger præger varmen handlingen i høj grad. Man kan ikke lade være med at tænke, om det præcis er sommeren 2018, hvor vi endog oplevede store skovbrande i Sverige og en enorm tørke henover sommerperioden. Skovbrandene findes i hvert fald hos Ekman, ligesom man kan opleve varmen både i Knausgårds Morgenstjernen og Ulvene fra Evighedens skov.
Og her bør man også nævne Jens Liljestrands fine roman Selv hvis alt forsvinder (2021, da. oversættelse 2022) der handler om et Sverige i flammer og på, hvordan velfærdsmenneskernes kæmper for at bevare deres privileger.
Man siger, at Mary Shelleys roman Frankenstein opstod i løbet af juni 1816, hvor en gruppe venner er samlet på Villa Diodati, et palæ nær Genevesøen i Schweiz. Blandt forsamlingen er Lord Byron, digteren Percy Shelley og den 18-årige datter af Mary Wollstonecraft og William Godwin, som vi senere lærer at kende som Mary Shelley. 1816 er kendt som ”året uden sommer”. Udbruddet af Mount Tambora i Indonesien havde nemlig fyldt atmosfæren med aske. Der var minusgrader i New York i maj det år, og det dårlige vejr var skyld i massiv fødevaremangel over hele den skræmmende kolde nordlige halvkugle.
Det var også koldt og tåget i Schweiz. Vejret var så dårligt, at vennerne på Villa Diodati tilbragte tre dage i træk indendørs sammen og prøvede at finde måder at underholde hinanden på. Percy Shelley foreslog, at de lavede en konkurrence om, hvem der kunne skrive den bedste horrorhistorie. Og her opstod romanen Frankenstein således.
Jeg fortæller historien, fordi jeg ikke kan lade være med at se paralleller dels til den varme sommer i 2018, hvor vi også her i det nordiske for alvor mærkede effekterne af klimakrisen, dels til den uro og magi, som jeg forsøger at komme på sporet af i dette oplæg. Læst i dette lys bliver romanen et vidnesbyrd om sammenkobling af menneske og miljø, og den udgør en tidlig bevidsthed om menneskets sårbarhed, der stadig taler til os i dag (Vermeulen, 18-19). Selv husker jeg i Frankenstein bedst monsterets enorme følsomhed. I kapitel femten hører vi om, hvordan monsteret læser Goethe, Milton og Plutark, og det er læsningen af disse, der tilskynder monsteret til at vise sig frem for menneskene, der dog straffer det prompte. Monsteret er således mere menneskeligt end menneskene, men et sådant blik udefra på menneskene, er også ofte det, vi får serveret i flere af de bøger, som det skal handle om lige om lidt. Det mere end menneskelige perspektiv, kunne man kalde det.
(I parentes bemærket er det måske ikke tilfældigt at både Olga Ravn og Gry Stokkendahl Dalgas har fine læsninger af Mary Shelleys Frankenstein i hhv. Mit arbejde (2020) og At Performe Transkønnet Vrede (2022))
Hannes Bergthaller og andre litteraturforskere, der beskæftiger sig med litteraturen og det antropocæne, taler om antropocæn anagnorisis, der betyder erkendelse eller genkendelse. Kobler man så denne term med den antropocæne, får man en erkendelse af
”at mennesket ikke er, hvad vi troede det var - ikke den selvbevidste, selvidentiske aktør, der er fremmalet i den humanistiske tradition, men snarere en, der er historisk variabel, der handler inden for ”mellemartslige (interspecies) relationer” eller som en knude i en kompleks samling af materielle agenter. I denne opfattelse kræver den nye geologiske epoke fortællinger, hvor (post-)mennesker anerkender den ikke-menneskelige verdens handlekraft, giver afkald på projektet med at mestre den, der forhåbentlig bevirker en vending af lykken. (Bergthaller 2021, 215)
Nogle har så forsøgt at betegne disse fortællinger, eller den slags skønlitteratur som Weird Fiction, dvs. underlig fiktion. Betegnelsen er måske ikke hel præcis, men den kan som udgangspunkt måske danne ramme for dele af den uro eller magi, som vi finder i samtidslitteraturen.
En anden betegnelse kunne måske hentes fra Mary Louise Pratt, der taler om ”contact zones”. Det var egentlig en betegnelse, som hun udviklede ifm. med sin postkoloniale forskning, hvor hun forsøgte at undersøge værker og problemstillinger hinsides en eurocentrisk forståelsesramme. Men nu udvider hun begrebet til også at omfatte en løsrivelse fra den antropocentriske forståelse af verden, hvor mennesket som sådan er i centrum. Det kan være fortællinger, der foregår mellem eller i forhold til andre arter end mennesker, såkaldt interspecies studier (mellemarter). Andre arter har måske ikke et sprog, men de har stemmer og stemmeret, som også skal have lov til at komme til orde. Og for os mennesker er den største udfordring nok, hvordan vi kan engagere os i verden uden at bruge sproget. Man kan se dette dilemma udspille sig i en efterhånden antropocæn klassiker: Jeff VanderMeers første bog af den såkaldte Southern Reach-trilogi, bogen Udslettelse, hvor vores kvindelige hovedperson, der er biolog, forsøger at begribe kravlerens sprog i Område X. Sigende nok har de ikke medtaget en lingvist på deres ekspedition, men kun en psykolog, antropolog, topograf og altså så også den kvindelige hovedperson, som er biolog, og netop derfor klarer sig bedre end de andre. Hun ender endog i et klarsyn om, at hun (med Per Højholts ord) er bedst som mangel eller, hvad skal man kalde det, måske som natur:
”At se alt det her har slukket de sidste gløder af det brændende ønske, jeg havde om at vide alt… hvad som helst… og er erstattet af en viden om, at lyset ikke er færdig med mig. Det er kun begyndelsen, og tanken om, at jeg konstant skal gøre skade på mig selv for at blive ved med at være menneskelig, virker fjollet.” (VanderMeer, 220)
Weird fiction eller underlig fiktion kan måske fungere som en foreløbig betegnelse. Den er ikke ny, men det er formentlig sjældent, at den dukker op til overfladen i den mere højkulturelle del af skønlitteraturen. Traditionelt set har den været henvist til lavkultur og dermed genrer, der som oftest er uden for litteraturkritikkens radar. Mary Louise Pratt skriver:
”I det moderne litterære system og dets fejluddannede fantasi lever det kosmiske, det overmenneskelige, det overnaturlige, det uhyggelige, det kataklysmiske, det mirakuløse, det monstrøse, det sublime i mindre (agtede) genrer – science fiction, gyser, fantasy, børnelitteratur (hvor dyrene er blevet sendt) – og i poesi. Men at forestille sig det antropocæne kan ikke betyde blot at rehabilitere disse genrer. Ud over multipolær temporalitet […] kræver den antropocæne kronotop en unik kausalitet, hvor menneskers egne handlinger vender tilbage for at hjemsøge dem i former, de fuldstændigt fejlede at forudse. Det uhyggelige vil sandsynligvis præge det antropocæne virkelighedsbillede.” (Pratt 122-123)
Men min tese er her, at det er den antropocæne kronotop, der får uroen og magien til at ulme igen i nordisk litteratur og kultur. Også i den mere højlitterære del af litteraturen, som et kursus som dette har fokus på. For kigger man andre steder hen, fx til børne- og ungdomslitteraturen, i den såkaldte genrelitteratur eller blot til Netflix, så er der jo masser af den slags: Fra Cecilie Ekens Karanagalaksen over Anne-Marie Vedsø Olesens romanserie Vølvens vej til Sweet Tooth på Netflix. Nå ja, så skal man også huske at nævne Ali Abbasis Grænse fra 2018.
Det nye er således ikke, at det findes, men at det også findes i den mere højkulturelle del af litteraturen. ”Æren” for dette vil jeg grundlæggende tilskrive det, jeg kalder den antropocæne kronotop, men mere lavpraktisk tror jeg også, at det skyldes, at vi har fået flere og andre forfatterskoler, bl.a. forfatterskoler for unge og børn, hvor der præcist er fokus på genrer som disse. Man kunne nævne Brønderslev forfatterskole, der har ikke blot et, men to fantasyhold, et for begyndere og et for øvede. Jeg vil således gætte på, at forfatterskoler som denne er med til at legitimere genren, og at det også er genrer, der kan læses af voksne. Ja, at Vedsø Olesens første bind i Vølvens vej om Snehild vinder DR Romanprisen i 2022 er vel allerede en bekræftelse af dette. Men man kunne sammenligne denne med Maria Hesselagers fine debutroman Jeg hedder Folkví fra 2021. Marie Hesselager er uddannet fra forfatterskolen i København.
Skal man nævne andre danske forfattere (fra den mere højkulturelle del af skønlitteraturen), hvor man måske også kunne tale om underlig fiktion, så kunne en lille (foreløbig) liste være:
Rasmus Daugbjerg: Trold og Rygtet
Lea Løppenthin: Livet går over sine bredder
Jonas Eika: Efter solen
Dennis Gade Kofoed: Power to X
Viggo Bjerring: Verdenshjertet
Charlotte Weitze: Rosarium
Måske:
Adda Djørup: Bulgakovs kat
Solvej Balle: Om udregning af rumfang
Villads Andersen: København, udateret
Indslag af Weird Fiction i Pablo Llambías’ seneste to bøger Zombierådhus (2019) og Parcelhus (2023).
Måske til dels et par af Hanne Viemoses bøger.
Måske Ida Marie Hedes Suget
Olga Ravns De ansatte
Og ja, med til listen hører jo nok Theis Ørntofts Digte 2014.
Kigger man til vores to nabolande, Norge og Sverige, så er mit overblik her desværre ikke nært så godt. Men hvis man holder sig til et par af de nominerede værker til Nordisk Råds Litteraturpris inden for de seneste år, så kunne man pege på så forskellige forfattere og bøger som Matias Faldbakkens Vi er fem (2020) og Kerstin Ekmans Ulvespring (2022).
Hvis vi tager den sidste først, så handler den om den pensionerede forstkandidat, Ulf, der efter mødet med en ulv en frostklar nytårsmorgen, begynder at se jagten, dyrene og skoven i et nyt lys. Synet er med til at overbevise Ulf om, at mennesket måske ikke er så centralt i og for naturen, som han i sit liv og arbejde tidligere har antaget. Det er således meget nemt at se den antropocæne figur udspille sig her, også uden at det umiddelbart bliver underlig fiktion. Men så alligevel ikke. Nogle af scenerne i Ulvespring er faktisk ret underlige, som eksempelvis denne her:
”Han løber. Sneskorpen er tynd og brister så let at den ikke sårer benene. Han flygter nu. Sneen som falder tæt og mørket begynder at opløse alting omkring ham og musklerne slappes.
Sådan kan man tænke. At han ligger længe og synker ind i uvidenhed. De stive letbevægelige ører våger for ham for erindringen om færten ligger under halvsøvnens dumpe glemsel. Den kan vækkes og tage former. Sneen fyger og trænger ind mellem nålefrynserne.
Han ved hvad gran er men har ikke noget ord for den. Ved at de store gamle graner beskytter. Han rejser sig og strækker forbenene og da der er kommet liv i dem retter han ét bagben ad gangen ud og strækker det. Nogle gange har han nok lyst til at kalde på dem han forlod da han blev en strejfer. Men det kommer ikke længere end til at han strækker halsen opad. Munden formes ikke til et hul før vagtsomheden får overtaget igen.”
(slutningen af kap 1.)
Passagen slutter med, at hanulven lokkes af en hunulv. Men hun tilhører en anden flok, og han er en strejfer. Han må vælge mellem lysten og lysten til at være alene. Han vælger det sidste.
Vi finder så ud af, at det drejer sig om den pensionerede forstkandidat og hovedperson i romanen, Ulfs drøm. Men det er skrevet på en måde, så det kombinerer ulvesynet med Ulfs tanker og livssituation. Ulfs forhold til naturen er i den grad under forandring pga. mødet med en ulv. Ulven er gået i blodet på Ulf. Bogens originaltitel, Löpa Varg (løbende ulv), er et gammelt svensk udtryk, der beskriver, hvordan mænd blev til ulve og for en stund levede ulvens liv.
Af jord er du kommet
Her til sidst i mit oplæg kunne jeg godt tænke mig at nævne tre forskellige skandinaviske værker, hvor jord, ler, muld med videre spiller en særlig rolle. Man kan måske tale om et mindre tema på tværs af landene. Alle tre værker kan muligvis betegnes som Weird Fiction, måske endda Soil Fiction, men de er højest forskellige. De tre værker er:
Matias Faldbakkens Vi er fem
Melanie Kittis Halvt urne, halvt gral
Lea Løppenthins Livet går over sine bredder
At jorden, eller jordiske elementer, pludseligt indgår som vigtige komponenter i en fortælling eller digtsamlinger siger naturligvis noget om en nymaterialistisk tendens, om materialitetens agens, sådan som vi kender det fra Jane Bennetts tanker i Vibrant matter. Man kunne også henvise til Tobias Skiveren og Martin Gregersens tanker i Den materielle drejning. Skiveren og Gregersen skriver præcist og opsummerende om hendes tanker:
”Vil vi have blik for materialitetens selvstændige liv, må vi være villige til at spille dumme, klovne rundt og indimellem skifte vores rationelle og funktionalistiske verdenssyn ud med en mere legende indstilling. Det handler om at lade sig charmere […] af de ting, den natur og det miljø, der hele tiden omgiver os. Eller kortere: Vi må slippe vores fabulerende og fantaserende evner løs.” (24)
Senere har en forsker som María Puig de la Bellacasa, professor ved the University of Warwick, haft fokus på jord eller soil, som det hedder på engelsk. I sin bog Matters of Care. Speculative Ethics in More than Human Worlds fokuserer hun bl.a. på vores tilgange til jord
”Den stigende indflydelse af logikker af produktionsacceleration og intensivering gennem det tyvende århundrede kan aflæses inden for videnskabelige tilgange til jord.”(184)
Hendes pointe er, at vi skal væk fra en lineær opfattelse af jorden, hvor fokus kun er på mere produktivitet: Vi skal tænke vores forhold til jorden, mulden, markerne på en anden måde, med en anden tidsfornemmelse, som er mindre lineær og ikke kun tænker i produktivitet og mere intens kultivering, men med omsorg.
”Dette gør det synligt, hvordan spændingen mellem produktion og bæredygtighed, som findes i hjertet af jordbundsvidenskaben, involverer forkerte tidsmæssige forhold: mellem jord som en langsomt fornyelig enhed og de accelererede teknologiske løsninger, der kræves af intensiveret produktion.” (185)
Godt. Med disse ord så lad os få jord under neglene, som man siger:
Den norske forfatter Matias Faldbakkens roman Vi er fem handler om en mindre typisk familie i en fiktiv, men også typisk norsk bygd Råset. Fortællingens hovedperson er Tormod, hvis liv vi får fortalt i hovedtræk fra han er ung og har en særlig destruktiv side i sin personlighed, når han drikker eller er på stoffer, til familiefaren i bygden, hvor han er far til to børn og gift med Siv, den lokale frisør. Tormod ønsker at få et barn mere, men Siv har fået nok af at være gravid. I stedet får de en hund Snuske, der dog forsvinder under lidt mystiske omstændigheder. Som et led i sin omsorg for familiens og især børnenes tab, tager Tormod børnene med ind på sit værksted, hvor han har gang i et projekt med en lerklump. Efter et besøg af ungdomsvennen Espen, der i fortællingen er kendt for djævelsk at lokke Tormod i fordærv, dengang denne var ung, antager lerklumpen hidtil nye og levende egenskaber. Lerklumpen fungerer som en slags supererstatning for hunden Snuske. Som et led i Tormods omsorgssprog for børnene. Tormod optræner den endda til at kunne snitte grøntsager i køkkenet og den er på visit i Sivs frisørsalon, hvor den agerer en slags robotstøvsuger og støvsuger gulvet umærkeligt for hår. Men langsomt går det galt. Efter at have været eksponeret for 24 timers wifi-stråling i en varm boks, der jo også hærder leret mere, end hvad godt her, begynder klumpen at blive mere uhyggelig. Selvom Tormod gør sit bedste for at give den sine gamle egenskaber tilbage og ælter dejen i en æltemaskine sammen med galvaniseret vand, så går det galt. Klumpen har efter wifi-bestrålingen åbenbart fået smag for mere hår og kommer til at støvsuge Sivs hoved totalt, inkl. hårsække. Herefter stikker den af og bliver en slags monstrøs omstrejfende skikkelse i lokalsamfundet, der sidenhen støvsuger både horn, hår og negle på dyr og mennesker i lokalsamfundet. Tormod allierer sig igen med Espen samt sine gamle lærer fra folkeskolen for at få fanget lerklumpen, ligesom Siv foranstalter en mindre hjælpeaktion via frisørsalonen, men det lykkes ikke. Romanen ender i en slags radikal uvished. Lerklumpen bliver ikke fanget ind, men den bliver måske forenet med den lille klump af leret, som Tormods datter Helene på et tidspunkt i skjul har spist. Under en delirisk enetale, hvor Tormod fortæller Helene om sin ungdom, begynder Helene at brække sig, imens lerklumpen strejfer rundt på en markbund i nærheden, og man hører fortælleren sige:
”Det leret vidste, naturligvis ikke med ord, men i sin døvstumme situation som ler, fra bunden af marken, markbunden, fra det laveste perspektiv, mellem stråene, var at suget ville derhen hvor suget trak. Materialet skulle derhen hvor materialet skulle.”(xx)
Hvad denne højest besynderlige fortælling vil sige os, en fortælling som i den grad også veksler mellem høj og lav, og mellem en forholdsvis simpel realisme, en ret så realistisk setting og så total horror og slapstick, kan i første omgang være vanskeligt at sige. Og at den skulle handle om noget antropocænt kan måske ligefrem virke far fetched. Nuvel, der er en klar parallel til fx fortællinger om golem, som vi kender fra den jødiske litteratur og mystik, dvs. et legeme som får liv gennem magi. Men som norske Line Langaas Berg skriver i sit fine speciale om bogen, så handler bogen også om, hvad der sker, når vi graver i os selv, vores omgivelser og vores kultur:
”Denne informasjonsdriften, trangen til å undersøke alt og den uante konsekvensen av å gjøre det, er en tematikk som møter leseren selv før boken er åpnet: omslagsfotoet viser en spade som står klar til bruk langs en jordrand, der jordlagene ligger som et tverrsnitt under en frodig gressmatte med ulike lag av det som ser ut som muld og sand i forskjellige mørke og lysere nyanser. Spaden vitner på den ene siden om et redskap og verktøy menneskene har brukt for å kultivere landskapet og legge naturen under seg, for å komme under overflaten på jorda, og dermed skriver også fotografiet på bokens omslag seg inn i det antroposentriske domestiseringsmotivet. På den andre siden kan man også forstå og tolke omslagsfotografiet som en oppfordring, i lys av fortellerstemmens undrende, spørrende og inkluderende måte å skrive frem historien på oppmuntrer det til: «det er bare å begynne å grave, sammen med meg!», også dette som en oppfordring til å gå aktivt og engasjert inn i bokens overordnede spørsmål om hva som vil kunne kreves av oss når vi graver i dypet av oss selv og våre omgivelser.” (48)
Den her gravemetafor kunne med rette også anvendes ifm. med nylige værker af Lea Løppenthin og Melanie Kitti. Jeg vil ikke gå i dybden med dem, men blot nævne dem som eksempler på tekster, hvor jord også spiller en afgørende rolle
Lea Marie Løppenthins Livet går over sine bredder er en vilter kollektivroman, som har bedemandsforretningen Cyklus som omdrejningspunkt. I løbet af fire til seks uger bliver de afdøde forvandlet til frugtbar muld i den komposteringsmaskine, Cyklus kalder for Bitavlen. Men måske er komposteringsmaskinen lidt for frugtbar, idet det viser sig, at ud af mulden opstår en ny slags mennesker, de jordfødte, som vi også følger en del af tiden i romanen.
Melanie Kittis ret fantastiske debutdigtsamling Halvt urne, halvt gral kan man formentlig sagtens få til at handle om en traumatisk barndom, hvor man vokser op med en anden hudfarve end andre, men dens setting er faktisk en forladt kirkegård, hvor familien bor nede i jorden, blandt de døde. Et sted lyder det:
”Når man dør kommer man i jorden.
Jorden har sine egne børn.
Børn er underlagt dem som går på dem.
Jord er gulv. (107)
I en tekst, som Lea Marie Løppenthin har skrevet til Albertslunds Biblioteks hjemmeside i forbindelse med en række arrangementer, som de kalder ’De litterære folkehøringer’ (her finder man bl.a. også en formidabel tekst om jord af Ursula Andkjær Olsen) skriver Løppenthin:
”Planeten, vi bor på, hedder Jorden, selvom det meste af den er dækket af vand.
Planeten, vi bor på, hedder Jorden, så enhver fremmed, der måtte komme hertil, med det samme forstår, hvilket element, der er det fundamentale.
Jorden har givet os vores store interesse for fundamenter.
Dét, der bærer vores afgrøder, fodtrin, hegnspæle, flagstænger.
Allerede her kommer problemet med fundamenter og andre slags underlag:
Man kan ikke se dem for alt det, der vokser i dem.
Et jordområde bliver hurtigt til en fejring af hegnet, af reguleringen af, hvem der må passere igennem lågen.
En fejring af den gulerod, der vokser der.
En fejring af lejen, byggetilladelsen eller salgsprisen.
Relationen mellem jord og mennesker er slet ikke enkel, den er snarere en trolddom. Jorden holder sine mennesker tæt til sig.”
Det er denne trolddom, som disse tekster er med til at belyse, ja måske endog delvist at ophæve. Den underlige fiktion skal være med til at give os et andet forhold til jorden, til naturen, til den natur vi selv er.
Litterære eksperimenter, som dem vi ser hos Faldbakken, Løppenthin eller Kitti kan altså tilpasse eller ”stemme læsere til samtidens modaliteter, som den menneskelige fornuft ikke (endnu) kan fange”. (Vermeulen, 23)
Det antropocæne er snarere, end det er et nøjagtigt navn eller begreb, en nødvendigvis foreløbig betegnelse for den igangværende indsats for at finde nye navne, billeder og historier for at tilskrive mening til de forvirrende ændringer i vores følelse af forholdet mellem menneskelige og ikke-menneskelige liv (Vermeulen, 23).
Litteraturen kan bedre end nogen anden kulturfrembringelse indfange det affektive, den stemning, som fx det antropocæne bringer os mennesker i. Man kan beskrive tidsånden, ja følelsesstrukturerne gennem litteraturen. Således er det min påstand, at store dele af det, som vi måske betegner som underlig fiktion, fx underlig fiktion der omhandler mere eller mindre levende jord, derfor snarere er en profetisk samtale og en afdækning af de følelsesstrukturer, som kendetegner vores tid.
Citeret litteratur:
Bangsgaard, Jeppe, Kathrine Skyt Persson & Rasmus Meldgaard Harboe (red.) 2021. “Min første roman – med Daniel Dalgaard”, Gutkind podcast, 3. september 2021. https://gutkind.dk/podcast/min-forste-roman-med-daniel-dalgaard/
Batzke, Ina, Lea Espinoza Garrido, and Linda M. Hess (eds). 2021. Life writing in the posthuman Anthropocene. Cham, Switzerland : Springer.
Bellacasa, María Puig de la. 2017. Matters of Care. Speculative Ethics in More than Human Worlds
University of Minnesota Press.
Berg, Line Langaas. 2021.En leirklumps livssyklus. Skapermytens muligheter som dystopisk håp i Matias Faldbakkens Vi er fem (2019), Masteroppgave, Institutt for lingvistiske og nordiske studier
Det humanistiske fakultet, Oslo
Bergthaller, Hannes og Eva Horn. 2019. The Anthropocene. Key Issues for the Humanities, London: Routledge.
Bergthaller, H. 2021. “Humans”. In J. Parham (Ed.), The Cambridge Companion to Literature and the Anthropocene (Cambridge Companions to Literature, pp. 211-225). Cambridge: Cambridge University Press.
Christensen, Inger. 2019. ”Afrealisering”. Essays, Kbh.: Gyldendal.
Hansen, Magnus Boding. 2022. ”Horsensforbandelsen”, Weekendavisen 18. august 2022.
Kadar, Marlene. 1992. ”Coming to Terms: Life Writing – from Genre to Critical Practice” i Essays
on Life Writing. University of Toronto Press.
Pratt, Mary Louise. 2022. Planetary Longings, New York, USA: Duke University Press, 2022.
Skiveren, Tobias, og Martin Gregersen. 2016. Den materielle drejning. Natur, teknologi og krop i (nyere) dansk litteratur. Odense: Syddansk Universitetsforlag.
Vermeulen, Pieter. 2020. Literature and the Anthropocene. London: Routledge
White, Jesscia and Gillian Whitlock (eds). 2021. Life Writing in the Anthropocene, Routledge, New York / Oxon 2021
Williams, Raymond. 2013. ”Følelsesstrukturer”, K&K 116, 11-16. [1977].
Ørntoft, Theis. 2014. Digte 2014. Kbh.: Gyldendal.
Kommentarer