”Det er forvirrede tider, jeg skal
fortælle om/ det var tider, hvor intet skulle begrænse os./ Hver gang jeg ikke
distraherer mig selv med ligegyldige gøremål/ tænker jeg på apokalypsen/ hver
gang nogen udtrykker håb for det bestående/ får jeg det fysisk dårligt./ Lad os
sætte os her i skumringen og vente på/ at revolutionen griber os.” (Ørntoft
2014, s. 11)
Theis
Ørntoft: Digte 2014
Indledning
Det er i sandhed forvirrede tider, som det her skal handle om. Men at
forsøge at skabe sig et overblik eller blot et perspektiv i sin samtids
litterære tendenser er en af de både udfordrende og sjove opgaver, som
tilfalder både dansklæreren på ungdomsuddannelserne samt visse litterater på
universitetet. I det følgende vil jeg således gennem ti teser eller måske bare
centrale ord forsøge at indkredse en generation af forfattere, der de
forvirrede tider til trods, har en række fælles træk. Det gælder kvindelige
forfattere som Olga Ravn, Hanne Viemose, Stine Pilgaard, Amalie Smith, Josefine
Klougart, Christina Hagen, Ida Marie Heede og Asta Olivia Nordenhof m.fl., men
også deres mandlige kolleger Daniel Dalgaard, Simon Tolsgaard, Rolf Sparre
Johansson, Theis Ørntoft, Caspar Eric, Bjørn Rasmussen, Yahya Hassan, Morten
Chemnitz m.fl.
Som man muligvis
allerede har bemærket er der blandt de nævnte en overvægt af lyrikere. Flere
har dog skrevet både lyrik og prosa, fx Olga Ravn, imens det for andres
vedkommende kan være vanskeligt at vurdere, om deres tekster overhovedet er det
ene eller det andet, fx Klougarts, Hagens eller Smiths tekster. Ligeledes kan
man sige, at hos en forfatter som Stine Pilgaard indgår der ofte et poetisk og
fortættet sprog, altså en form for lyrisk invasion af prosaen, og omvendt ser
man en kraftig prosaisering af digtene hos Caspar Eric, Dalgaard og Hassan.
Allerede denne foreløbige karakterisering vidner derfor om, at man skal være
varsom med at være for firkantet, når det gælder en beskrivelse. Overvægten af lyrikere,
der naturligvis kan skyldes mit lidt tilfældige udvalg, kunne man imidlertid
forsøge at tilskrive en slags betydning.
Det er længe
siden, at man har fornemmet så stor en interesse for digte, som det har været
tilfældet de seneste par år. Hovedårsagen er formentlig Yahya Hassans
digtsamling Yahya Hassan fra 2013,
men allerede inden denne udkom var Nordenhofs digte begyndt at vække
opmærksomhed og endog sælge, og at Theis Ørntoft faktisk skulle opleve både at
blive taget alvorlig som talsmand for en generation, fx i Deadline, eller bare at tjene penge på en så lyrisk hardcore
digtsamling som Digte 2014, havde de
færreste set komme. Hvis man derfor taler om en ”vending imod verden”, er det
interessant, at denne vending ofte foregår i lyrik.
Drabelige
fiktioner
I Øvelser og rituelle tekster (2011) skriver en af de lyrikere, som
har udøvet størst indflydelse på den seneste generation, Lars Skinnebach et
sted:
”Mennesket er fuldkomment
Jeg ville ønske jeg kunne hjælpe mig
ud af en tilstand som en tilstand
den der, det var
der i den sætning
jeg endelig følte
mig fri i. Frigørelse
Virkeligheden kan jeg glemme
fiktionen opretholder
følelsen af skam. Fiktionen er
alt ondt.”
(Skinnebach 2011, s. 61)
Ordet fiktion er her yderst
emfatisk og et nøgleord, hvis man vil forsøge at forstå de nybrud, der er sket
inden for den nye danske litteratur. Ser man nærmere på digtet, er det
paradoksalt, at frigørelsen er sket, skal ske eller sker i en sætning, der
mildest talt virker forkrampet og knudret. Det peger på, at jegets følelser
præcis ikke får frit løb. De sætninger, som det taler om, findes ikke for jeget
her. Eller hvis de findes, er de
fiktion.
Henvendelsen som
sådan er i allerhøjeste grad mistænkeliggjort og overalt hos Skinnebach
fornemmer man en udpræget forknythed: Hvad nytter litteraturen og især
digtningen overhovedet overfor en verden, der er på randen af en undergang?
Kunst der ikke beskæftiger sig med klimakrisen er ikke værd at beskæftige sig
med, lyder det som et mantra på Øvelser
og rituelle teksters bagside. Det hedder sig også, at den er et ”drab på
fiktionen” og endvidere, at den er et ”opgør med 200 års autonomi-ideale i den
vestlige kunstforståelse. Et ikke-sted i en førkatastrofal tidsalder.” Med
fiktion skal fiktion fordrives, synes at være konklusionen på bagsideteksten
til Øvelser og rituelle tekster.
Men spørgsmålet
er, om Skinnebachs poesi faktisk kan ses som et reelt opgør med et
autonomi-ideal. I hvert fald udebliver den såkaldte ”Skinnebach-effekt” indtil
videre. Det er næppe hele forklaringen, men en af årsagerne kunne være, at
Skinnebachs bog slet ikke er et opgør med autonomi-tanken. Den fortsætter
snarere en lyrikpolitisk tænkning, sådan som vi kender det fra den tyske
filosof Theodor Adorno, som i sin ”Tale om lyrik og samfund” (1970 [1957])
påpeger, at lyrikken har et særligt forhold til sproget og dermed til
samfundet. I lyrikken overskrider det subjektive sig selv og bliver udtryk for
samfundsmæssige problemstillinger. Selv hvis lyrikken nægter at tage del i det
sociales mange overfladiske udtryk, bliver digte og digterne alligevel
seismografer for noget dybere og politisk i tiden. Adorno forudsætter muligvis,
at vi kan tale om en krise i subjektet, men denne krise gør lyrikken desto mere
seismografisk. Krisen sætter subjektet ud over sig selv og lader det, både
krise og subjekt, finde en adækvat form i lyrikken.
Men hvad skal
man forstå ved adækvat form? Formen kan være politisk, fx som vi ser det hos
Ursula Andkjær Olsen (jf. Kjerkegaard 2013), og som vi kan se det hos Skinnebach
ovenfor, men er den politisk nok? I en artikel ”Om innhold i litteraturen”
(2014) skriver den norske litterat Eirik Vassenden, at i litteraturen kan
klassisk ideologikritik formuleres på to grundlæggende, men forskellige måder:
”For det første kan man betrakte litteratur som en
problematisering av det privilegerte borgerlige verdensbildet, og ikke minst
som en demonstrasjon eller gjenspeiling
av forholdet mellom individet og dets falske forestillinger og den objektive
verdens realiteter. Dette er, kort sagt, den unge Georg Lukács litteratursyn
[…]. I en mer eller mindre diametral motsetning til en slik holdning står
litteratursynet til en annen innflytelsesrik marxistisk teoretiker, nemlig
Theodor Adorno. For Adorno er det kunstens vending bort fra den eksplisitte
realistiske beskrivelse som gjelder. Kunsten etablerer sine egne regler
uavhengig av – eller kanskje snarere bortvendt fra – det samfunnsmessige
feltet.” (Vassenden 2014, s. 29)
På trods af forskellene deler disse
to perspektiver den grundtanke, at litteraturen og kunsten skal overskride og
afsløre det ideologiske. Kunstværket er noget, som det ideologiske står i et
modsætningsforhold til. Kunsten er sand erkendelse og ideologi er falsk
erkendelse. For Vassenden bliver denne modsætningsstruktur i en ideologisk
læsning en form for apori. Man kan enten afsløre noget eller forsvare det.
Overfor dette stiller Vassenden Karl Ove Knausgårds roman Min kamp, som han læser som en art litterær terrorist, der med sin
formbevidste formløshed retter et angreb på en sådan forståelse:
”[O]m vi reduserer Knausgårds insistering på innholdet til
nok et spill med former, rammer, omgivelser, gir vi kanskje Adorno rett i det
[at kunst har sin storhed i at udsige det, som ideologien holder skjult]. Men
hva om vi nå antok at ideologien ikke hadde verken som hensikt eller funksjon å
holde noe skjult, og tvert imot gikk ut på å vise frem det hele, eksponere så
mye som mulig, og å bygge ned motsetningen mellom det litterære og det
idémæssige? (Vassenden 2014, s. 33)
Hvad hvis man antog, at Knausgårds
projekt, sådan som det udlægges her af Vassenden, i virkeligheden også var den
nye litterære generation i Danmarks mål? Dvs. at nedbryde modsætningen mellem
det litterære og det ideologiske? Og at Knausgård i virkeligheden skal forstås
som en art bannerfører i forhold til den tendens, imens man sagtens kan anse
både Andkjær Olsen og Skinnebach som forløbere; to forfattere der gør sig nogle
væsentlige erfaringer omkring spørgsmålet litteratur og politik, som føres med
over i den nye generations litteratur, men som med Knausgårds værk Min kamp i baggrunden bliver
letantændelig. Forfattere der insisterer på indhold, men som i virkeligheden er
særdeles formbevidste, ja som insisterer på at bevæge sig på indholdets
principper et sted hinsides formen, men vel at mærke form forstået som et
bevidst tilbagelagt fænomen. Dér hvor den litterære udsigelse faktisk
insisterer på en oprigtighed, på at man kan mene noget med litteratur, forandre
verden. En tro på at det, som Skinnebach omtaler som fiktion, faktisk kan
overvindes.
Det er i hvert
fald noget sådant, der er på spil, når Asta Olivia Nordenhof i en
poetik-Facebook-opdatering skriver om den følelse, hun havde, da hun skrev
bogen det nemme og det ensomme:
“jeg havde for første gang i mit liv tror jeg en følelse af
at kunne tale sandt og kærligt. jeg har også en fornemmelse af at mange andre
mennesker end mig er ved at dø af fiktion. eller det er jo ikke en fornemmelse,
det er jo en realitet. man kan jo bare gå i gang med de drabeligste fiktioner
såsom penge, race, køn. som sådan, som et modværge mod fiktionen der fjerner os
fra hinanden, ønsker jeg at litteraturen kan være trøst og mulig for dem der
bliver jaget, og skældud til dem der har interesse i at jage og fængsle andre.
og derfor ønsker jeg også at den skal være tilstede så meget som muligt. synlig
som et muligt sted at gå hen, for dem der mangler steder at gå hen.” (7. januar,
2014)
Vendingen ”drabelige fiktioner”
genkender vi fra Skinnebach, men hendes fremadskuen mod en litteratur uden
brugen af fiktion har hun snarere til fælles med Knausgård. Men det er fiktion
i bred forstand, dvs. snarere konstruktion end fiktion.
Man
kunne således have en formodning om, at for den nye generation af forfattere handler det om en
længsel efter at blive fri for de mange– store som små – ”fiktioner” og
manuskripter, som tilværelsen foreskriver os. Fra det kapitalistiske og
markedsbaserede samfund til udfyldelsen af ens profil på Facebook. Der er tale
om selvtekster, der er udtryk for en
større og mere omfattende frihedstrang. Man skulle jo ellers synes, at de til
stadighed voksende muligheder for at være sin egen spindoktor og dyrke sin egen
selvfremstilling var noget, der frigjorde det senmoderne menneske. Men den
post-knausgaardske danske litteratur fortæller os på en måde en anden historie.
Selvfremstilling, selvfortælling, performativ biografisme, eller hvad man
vælger at kalde det, er også et fængsel af identitetsfiktioner.
Allerede i
1990erne kritiserede den amerikanske forfatter David Foster Wallace (2014) de
amerikanske postmoderne forfattere for at skjule sig i og med ironien, som de
mere eller mindre ufrivilligt overtog fra fjernsynet uden at vide det, og man
har i forbindelse med bl.a. Wallace talt om en ny amerikansk generation af
forfattere, hvor der er en ny oprigtighed på spil. Noget lignende kunne man
sige omkring brugen af det selvbiografiske hos de yngre danske forfattere. I en skriftserie for ny
dansk litteratur redigeret af forfatter og tidligere rektor på forfatterskolen Hans
Otto Jørgensen (2012), hvori en række af de nævnte forfattere deltager, skriver
Jørgensen indledningsvist, at
”[p]å den ene side
er den ny litteratur præget af stor bevidsthed omkring formen, på den anden
beabejder den det private stof på en ny måde.
Der
arbejdes med genren, i nye fortolkninger af, hvad der er muligt. Hvor går
grænsen for romanen, reportagen, digtet og essayet. – Og så forekommer det mig,
at anvendelsen af den private mytologi, som vi har set den udfoldet hos
forfattere som f.eks. Claus Beck-Nielsen, Mette Moestrup og Pablo Llambías, nu
indforskrives på en mere selvfølgelig måde.
Vi
er med denne nye litteratur ude over eksperimentet, provokationen som sådan er
ikke en motiverende faktor, tværtimod kan man sige, at anvendelsen af det
private stof er en integreret erfaring i forbindelse med selve det-at-skrive”
Jørgensen peger på det paradoks ved den nye
litteratur, som jeg har forsøgt at formulere tidligere, at den på overfladen er
indholdsmæssigt orienteret og dermed at sammenligne med fx 70ernes
bekendelseslitteratur samtidig med at den rent faktisk er formbevidst i en
grad, hvor formen ikke længere anses for at være et issue, om man så kan sige.
Desuden er
omgangen med det selvbiografiske ikke præget af ironi, som vi fx ser det hos
Llambías og Nielsen. Det kan skyldes, at ironien, som foreslået af Wallace,
snarere affirmerer en medialiseret tankegang, end yder modstand i forhold til
den. Snarere end at løbe imod, løber
Llambías’ og Nielsens projekter med
medierne. Men for den nye generation af forfattere er dette at opfatte som mere
drabelig fiktion. De forsøger sig derfor med en anden form for
selvfremstillingsdiskurs.
Bekymring
Jeg vil med det samme gerne
udelukke, eller i det mindste nuancere, rubriceringen generation etik, der har præget en del af debatten om disse unge
forfattere. Hellere vil jeg, som jeg har gjort det før (Kjerkegaard 2014) tale
om den bekymrede generation. Ordet
bekymring finder jeg mere velvalgt, selvom der kan siges at være et vist
slægtskab til ordet etik. Forklaringen kommer her.
I en artikel fra
2004 spørger videnskabsfilosoffen Bruno Latour om den humanistiske kritik er
løbet tør for damp? Latour er bekymret for at den type af kritik, som han selv
har bidraget til, og som fx knytter sig tæt til det den dekonstruktive
litteraturkritik, har banet vejen for, at man mere eller mindre legitimt lukker
øjnene for de reelle trusler og risici som fremtiden rummer, fx klimaproblemer,
global opvarmning. At også reelle problemer som disse kan forklares retorisk og
som diskursive konstruktioner. Latour skriver, at ideen med denne kritiske
tankegang aldrig var at komme længere væk fra de empiriske facts, men at komme
tættere på dem, dvs. snarere at forny empirismen end at undergrave den. I
forlængelse af denne tankegang foreslår han en vending af den traditionelle
humanistiske tankegang – at kritik ikke handler om at splitte tingene ad, men
om at samle dem, et skifte fra det han kalder matters of fact til matters
of concern. Et centralt ord i artiklen er ordet ting. Latour forfølger dette ords betydning gennem filosoffen
Martin Heidegger og knytter det eksempelvis an til brugen af ordet på islandsk:
Althing. Ting handler om samling,
ikke om splittelse og i stedet for et kritisk barbari, der vil splittelsen,
efterlyser han kritisk opbyggelighed, der vil samlingen. Artiklen er således et led i
et selvopgør, men et selvopgør som han mener at store dele af den traditionelle
humanistiske kritik bør tage ad notam.
Det er et
lignende selvopgør Karl Ove Knausgård er ude i i sin roman Min kamp:
”Vores verden har lukket sig om sig selv, lukket sig om os,
og der findes ikke længere nogen vej ud af den. De der er i denne situation
efterlyser mere ånd, mere åndelighed, har ikke forstået noget som helst, for
problemet er at det åndelige har overtaget alting. Alt er blevet ånd […].” (Knausgård
2011, s. 250)
Knausgårds efterhånden berømte
formulering om at ”bekæmpe fiktion med fiktion” (246) handler om dette. Som han
skriver i forlængelse af dette: ”Det jeg burde gøre, var at bejae det
eksisterende, bejae tingenes tilstand, altså boltre mig i verden i stedet for
at lede efter en vej ud af den” (Knausgård 2011, s. 246). Knausgårds fiktion
handler derfor ikke om det, vi traditionelt forstår ved fiktion inden for
litterære cirkler, men om at finde en vej ind til verden igen. Også han har
dekonstruktionen og konstruktivismen, ja hele det retoriske greb om
virkeligheden, som en åbenlys fjende i forhold til ideen om at trænge længere
ind i verden. Det er en drabelig fiktion. Af den grund bliver hans projekt også
så idiosynkratisk, for det kan jo ikke lade sig gøre med flere ord – der må handling
til. Følgelig slutter han romanen med at forlade sit forfatterskab og tilslutte
sig verden og familien i stedet, blive far for fjerde gang.
Både
Latours og Knausgårds vendinger, påstår jeg altså, er sigende for den tid, vi
lever i, og for den samtidslitteratur, som jeg gerne vil forsøge at beskrive.
Man kunne, som det er tilfældet i dette nummer af Dansk noter simpelt kalde dem en ”vending mod verden”, men den vending er jo blevet både brugt og
misbrugt flere gange før, fx om litteraturen i 1990erne. Det interessante er
derfor ikke vendingen som sådan, men mere hvorfor
samtidslitteraturen dels vender sig, dels, og ikke mindst, hvad den vender sig imod og vender sig med. Jeg vil først yderst
kort besvare det første, dernæst vil jeg mere fyldigt besvare det sidste via
mine såkaldte ti teser om samtidslitteraturen.
Hvorfor? Både for Latour og for
Knausgård handler det om en fundamental bekymring. Latour er ude i et større
biopolitisk og globalt ærinde, hvor det handler om for humaniora at tage ansvar,
fx ved ikke at levere skytset til en underminering af de argumenter, man fx
finder for global opvarmning. Knausgårds bekymring gælder i første omgang sig
selv. Han vil forandre sit liv. Men hans håb er naturligvis, at der findes
andre derude, der har det som ham. Andre som heller ikke længere og populært
sagt, kan mærke verden. For begge
handler det derfor om at komme tilbage til tingene selv. Knausgård har flere
passager, hvor han mindes sin barndom, fx om hvordan frosten gør ondt på
kroppen, eller på hvordan verden set fra barnets perspektiv var ladet med
betydning. At miste den forbindelse til verden er naturligvis den voksnes lod,
men det er også det globaliserede og medialiserede menneskes lod. At vende sig
mod verden er derfor en umedieret og umiddelbar gestus, som i virkeligheden
ikke lader sig sprogliggøre, men som alligevel må forsøges i og med sproget.
Det nytter ikke noget at henvendelsen, som hos Skinnebach, blokerer sig selv i
sin mistroiskhed overfor sig selv. Hvis den oprigtige henvendelse er den ”fiktion”,
der skal til for at bekæmpe de drabelige fiktioner, så må det blive sådan.
Eller man kunne som i Amalie Smiths citat nedenfor se henvendelsen som noget
socialt forankret snarere end forankret i jegets forhold til sig selv.
Hvad? Det er her jeg gerne vil bidrage
med mine ti teser, som i al sin enkelthed omfatter:
Det
antropocæne
Det
etiske
Det
blottede
Det
private
Det
oprigtige
Det
fiktive
Det
poetiske
Det
relationelle
Det
affektive
Det
retoriske
Det antropocæne
Betegnelsen kommer sig af det navn,
geologer og andre forskere er kommet op med i forhold til en ny geologisk æra,
der skal afløse den holocæne. Tanken er, at vi mennesker er den første form for
liv som omdanner denne planet bevidst. Antropocæn er således den menneskeskabte
tidsalder, den er et resultat af vores handlinger, som for det meste er
ubevidst til dato. Det er den hollandske videnskabsmand,
nobelpristageren Paul J. Crutzen, der har foreslået betegnelsen. I
digtningen giver det sig udtryk i en bekymring for vejret, atmosfæren, klimaet, katastroferne og generelt den kontekst, som
vores kødelighed altid allerede er indlejret i. Ida Marie Heede taler i et
interview, der egentlig handler om feminisme i ny dansk litteratur, om ”den
måde, en hudcelle på en kvindekrop står i relation til atmosfæren”. Denne
relation, tror jeg dog, er ikke kønsbestemt. Tag fx Daniel Dalgaards
digtsamling Vi er ikke konger, hvor man finder følgende linjer: ”Det
totale sprogs forsvinden når havene kommer,/ du forbruger kloden så hurtigt du
ikke har begreb om det,/ det handler ikke om der vil komme 50/ eller 100
millioner klimaflygtninge, det handler om/ at der bliver frigivet så meget
CO2 at du ikke kan leve mere i luften,/ ingen af os" (Dalgaard 2013, s. 12).
Et mere diskret eksempel i Simon Tolsgaards Det er hyklerisk at sige fra (2013): "om fyrre år ryger det
hele, hvis vi spiser kød" (Tolsgaard 2013, s. 16) eller de her linjer der
forbinder os i vores fælles sociale katastrofe: "Vi er summen/ af vores
liv. Og andres liv. Og alt/ hvad ingen ved. Uden usikkerheden/ ville sproget
være nyttesløst. Vi vil bestemme/ noget vi ikke har bestemt/ med noget vi har
bestemt én gang før" (Tolsgaard 2013, s. 84). Det bemærkelsesværdige er,
hvordan sprog, socialitet og klima umærkeligt glider sammen hos digtere som
disse, ofte med katastrofen og apokalypsen som en art baggrund, men også
usikkerheden og håbet der deraf følger som en sproglig åbning mod hinanden
Det etiske
Det etiske
ligger således i, at man i sin fremstilling af sig selv, uanset hvor usammenhængende
den end må være, forsøger at se sig selv i en større sammenhæng. Denne
sammenhæng kan være af forskellig art, fx en narrativ art, men behøver ikke at
være det. Ideen illustreres i Amalie Smiths bog I civil (2012). Smith skriver fx om at se
sig selv: ”som en af mange viljer i et socialt økosystem, påvirkende og
påvirket af verden”(Smith 2012, s. 93) og henviser til digteren Juliana Spahrs
sigende linjer ”How lovely and how doomed this connection of everyone with
lungs”. Vores forbundethed er en frelse og en forbandelse.
Smiths bog er nærmest en poetik for den bekymrede generation, og det er
ikke tilfældigt, at hun henviser til filosoffen Judith Butler. Butlers tanker
om selvfortælling kunne man til den bekymrede generations, fordi de indlejrer selvfremstillingen
i et etisk perspektiv. Smith udlægger det således:
”Judith Butler skriver, at fordi min
selvfortælling altid er henvendt, og fordi jeg aldrig kan huske eller rumme
alt, der er sket i mit liv, må jeg støtte mig til andre og deres fortælling om
mig. Jeg ejer ikke min selvfortælling, og mit jeg er kun delvist klart for mig
selv.” (Smith 2012, s. 92)
På baggrund
af denne indsigt har Smith en mindre, men prægnant dialog i sin bog:
”- Jeg tror det.
- Hvad tror du?
- At vores henvendthed forpligter os på hinanden.
- The 'I' is the moment of failure in every
narrative
effort to give an account of oneself, skriver
hun også
- Det er et sted at begynde.
- Hvor?
- Jeget som selv-fortællingens uklare punkt. Jeg er
ankommet til sproget, jeg ejer det ikke.
- Hvem er du?
- Jeg er vores fælles pronomen.” (Smith 2012, s. 92-93)
Butlers
centrale argument i bogen Giving an Account of Oneself (2005), som Smith
lader sig inspirere af, drejer sig om, at det grundlæggende for en moral
mellem mennesker er vores blotlæggelse i forhold til andre, ikke en form for
selvidentitet.. Det er vores ufuldendthed, der konstituerer moral, ikke en
sammenhængende opfattelse af eller fortælling om identiteten.
Det handler om at være ydmyg over for
sin egen uigennemsigtighed i denne sammenhæng, eller rettere: Ydmyghed er
et udtryk for denne uigennemsigtighed, og den gensidige anerkendelse er en
opgave, man bliver stillet over for på grund af sin egen og den andens
uigennemsigtighed. Ansvarlighed er et forhold, der bygger på vores manglende
evner til at kunne gennemskue os selv.
Det blottede
I Asta Olivia Nordenhofs det nemme og det ensomme (2014) er
verden altid tilstede først, som i åbningsdigtets første vers ”en våd græsplæne
og mig”. Som menneske er man altid tilsidesat for det konkrete: verdens
materialitet og den måde, som den udspiller sig på, ikke for, men før én. Digtet
side 16, der næsten har en titel ”ikke helt” handler om det. Her udfoldes en
række scenarier, men ingen af dem er der ligesom helt.
Troede man, at
Nordenhof ikke var en formbevidst digter, tager man fejl, og ”ikke helt”-digtet
viser tydeligt dette. Først når man når til slutningen af digtet, er man der helt og så alligevel ikke, for på trods
af de sidste vers’ små lovninger i form af småordene ”så”, ”så” og ”når”,
slutter digtet uforløst ”når først man er blevet så dum, ikke mere blottet end
alt er”. Man savner et sidste vers, fx et vers der kunne lyde, ”så er man der
helt”. Men tanken er jo præcist, at det hele
er selve blottelsen. Formen viser tilbage til indholdet i samlingens andet
digt, hvor jeget taler om, hvordan det ”fik indsigt i hvordan [det] vil dø” (8)
og slutter med en samtale på en bar, hvor en person siger til jeget ”det var
første gang jeg så dig” (9). Udsagnet relaterer sig ifølge digtet selv til en
episode, hvor jeget ”sad og viste [s]ine trusser til alle”. Fortællingen om trusserne handler i virkeligheden
om noget dybere, nemlig om blottelsen som en livsindsindstilling. Først i det
man blotter sig, er der nogen der ser én. ”[I]kke helt”-digtet fortæller os
endog, at blottelsen findes i form af en udsættelse. Vi er alle udsatte. Derfor
også ideen om at verden er der før
os, ikke for os. At blotte sig er en
etik i øjenhøjde med verden. Blot betyder at være nøgen, uden tilstedeværelse,
og digtet såvel som hele digtsamlingens udsigelse tematiserer konstant denne
ultimative blottelse det er slet ikke at være tilstede.
Det fiktive
Jeg har
allerede berørt emnet flere gange ovenfor. Vigtigt er det dog at understrege,
at fiktion og litteratur ikke er det samme, selvom man kan blive forvirret,
især på engelsk, når man taler om fiction, der svarer til skønlitteratur.
Litteratur kan benytte sig af fiktion, men behøver ikke at gøre det. Fiktion er
en – måske endog den vigtigste – af litteraturens mange kommunikative
ressourcer. Men derfor giver det alligevel mening at ændre perspektivet, når
man læser værker af forfattere fra den bekymrede generation: i stedet for kun
at leve sig ind i fiktionen, kan man også spørge, hvorfor den pågældende
forfatter overhovedet benytter sig af fiktion og på den måde? Det er en tanke,
som flere af mine kolleger og jeg allerede har fremført i bogen Fiktionalitet (2013) og et synspunkt,
hvor vi ligger linje med en forfatter, der til en vis grad ”tilhører”
generationen, Nikolaj Zeuthen, der i en god Kritik-artikel fra 2010 ”Digt
og samfund i 00'erne. Essay om fiktion, ideologi og det etiske i litteraturen”
skriver om en mere fordomsfri tilgang til fiktionen, hvor vi ikke hele tiden
koncentrerer os om den ”magiske mur”, som fiktionen opstiller mellem læseren og
forfatteren, men også om det, som forfatteren faktisk vil fortælle os med sin
fiktion. Fiktionen som en del af tekstens retorik.
Det poetiske
Det gode ved
”digte” (eller lad os sige ”poesi” for også at rumme den poetiske prosa) er, at
de sjældent er fiktion. Allerede i den bekymrede generations genrevalg ligger
der muligvis en etisk motiveret bestræbelse på at vige uden om de drabelige
fiktioner. Poesien, kunne man hævde, er på en måde mere ”selvbiografisk” end de
litterære former, vi normalt forbinder med selvbiografier. Den er simpelthen
tættere på det (usammenhængende) jeg, der altid taler og fremstiller sig ”selv”
– en mere oprigtig genre, om man vil. Bestræbelsen gælder ikke kun digte som
sådan, men også poetisk prosa. Det er fx sigende, at Josefine Klougart taler om
at være ødsel med sig selv (Skyum-Nielsen 2012, s. 16) og udpeger Tove
Ditlevsens Gift som et af
forbillederne. Men man kan næsten ikke forestille sig to typer af prosa, som
ligger længere væk fra hinanden end Klougarts og Ditlevsens, men det siger
noget om den bekymrede generations kvalitetsparametre. Oprigtighed kan være en
stor kvalitet ved et værk. Af samme grund er Vita Andersen også pludselig
blevet genopdaget.
Det private
En af konsekvenserne ved en
medialisering af litteratursystemet er det, som litteraten Jon Helt Haarder
omtaler som ”biografisk irreversibilitet” (Haarder 2014, s. 19), dvs. at vi
uundgåeligt læser forfatteren eller i hvert fald versioner af forfatteren (den
implicitte forfatter) sammen med værket.
Den mediekulturelle viden, vi uundgåeligt har, blander sig med vores læsning,
og det kan man (ikke undgå at) udnytte som forfatter.
Det er
imidlertid vigtigt at være opmærksom på en indlejret forskel i den viden, som
den biografiske irreversibilitet besørger. På den ene side er der
rygtedannelser, sladder, mytologier m.m., som opstår mere eller mindre
uafhængigt af de litterære værker, og som også gør sig gældende for de fleste
af os andre i et medialiseret samfund, om end det er nemmere at få øje på,
såfremt man er berømt (jf. Brix Jacobsen 2012). På den anden er der den
æstetiske strategi, der iværksættes gennem værket, hvor forfatteren naturligvis
har en særlig position, fordi han eller hun selv bidrager betragteligt til sin
egen selvfremstilling. Begge selvfremstillinger arbejder med og mod hinanden i
en offentlighed og formentlig også i en læsning af det litterære værk.
Men
der er en væsentlig forskel på det biografiske og det private. Var
medialiseringen kun en proces, der med sine logikker præger samfundet i én bestemt
retning, ville vi i dag sikkert ikke kunne kende forskel på det private og det
offentlige. I en artikel påpeger medieteoretikeren Stephen Couldry (2008),
hvordan man i en undersøgelse af yngre menneskers brug af sociale medier har
fundet ud af, at de stadig højere grad kun offentliggør materiale, som hverken
de eller andre kan finde kompromitterende. Det betyder, at de faktisk beskytter
grænsen mellem det private og det offentlige, men på nye måder. De overgiver
sig ikke bare til en mediernes logik, men indretter sig efter den og lærer
derigennem at leve med den. Eksemplet er nok forsimplende, men jeg mener
stadig, at dets overordnede pointe kan overføres til litteraturen og det
litterære system. Brugen af selvbiografisk materiale er efter alt at dømme et
resultat af medialiseringen (Hjarvard 2008), men hvis litteraturen som sådan
ikke også havde sine egne logikker, ville den i dag kun bestå af selvbiografisk
litteratur, og det gør den som bekendt ikke. Det biografiske kunne man derfor se som det udefrakommende, dvs.
mediepåvirkningen af det litterære, imens det private i mine øjne bør betragtes som én af litteraturens måder at
modstå denne påvirkning, en slags litterær resistens ikke ulig den Paul de Man
talte om, men nu lokaliseret i mennesket snarere end i teksten.
Det biografiske bliver
udelukkende affirmeret og understøttet af den (medie)cirkulation, som Haarder
og andre udpeger, og selvom medialiseringen af vores liv og levned i form af
for eksempel performativ biografisme formentlig er noget, der faktisk berøver
os det private, kunne man omvendt tillige læse brugen af det private, som et forsøg på en befrielse fra den
cirkulation. Som Hannah Arendt (2005) har peget på, så tilsiger etymologien os,
at det private handler om berøvelse, dvs. det latinske privatus, der betyder ”adskilt fra
det offentlige”, som igen kommer fra ordet privare
”skille én fra noget, berøve, befri”. Arendts pointe er, at man i antikken
opfattede det private som noget, der berøvede os (dvs. dengang var det kun
mændene) chancen for et offentligt liv. Deraf etymologien. At være noget vil
sige at være noget i det offentlige liv: ”De, der kun kendte privatlivet og
ligesom slaven ikke havde adgang til det offentlige rum, eller som barbaren
havde besluttet sig for ikke at etablere et sådant rum, var ikke noget rigtigt
menneske” (Arendt 2005, s. 62). Min pointe med brugen af ”det private” vil
imidlertid være den modsatte. Det private er her en bevidst unddragelse, dvs.
at det er et forsøg på at være noget
i det private, som unddrager sig en offentlighed. Det er offentligheden, der
berøver os vores privatliv i dag, ikke omvendt, som man så det i antikken.
Af den grund kan
det private derfor bruges til bevidst at blokere eller besørge lækager i mediecirkulationen.
Det er en af de litterære logikker, der virker tilbage på de, der ellers virker
indenfor en medialiseringstankegang. Sigende var det fx, hvordan Asta Olivia
Nordenhof kort efter, at hun modtog Montanas Litteraturpris i 2014, både for
sin digtsamling det nemme og det ensomme
(2013) og sin blog jegheddermitnavnmedversaler.blogspot.com lukkede sin
Facebook profil ned og udelukkende gjorde bloggen tilgængelig for inviterede. Begge
dele er sidenhen blevet åbnet igen, men handlingen bekræfter forfatterskabets
fortsatte bevægelse mod det mere private, men ikke det private forstået som
performativ biografisme, snarere som det modsatte, hvis man tænker performance
ind i en mere merkantil jargon: Dvs. en unddragelse fra at performe (i
betydningen leve op til noget) i den virkelighed, der cirkuleres af medierne og
dermed de mange ”fiktioner” og konstruktioner som denne mediecirkulationen
besørger, performativ biografisme inkluderet.
Det oprigtige
I en bog ved navn Sincerity and Authenticity forsøgte den
amerikanske forfatter og kritiker Lionel Trilling i 1972 at skelne mellem
oprigtighed og autenticitet. Kerneeksemplet
henter han fra Shakespeares Hamlet,
hvor Laertes siger: ”This above all: to thine self be true/ And it doth follow,
as the night the day/ Thou canst not then be false to any man”. For
Trilling er det vigtige, at sandhed i forhold til én selv opfattes som et
middel i sandhedsrelationen til den anden. Igennem læsninger af en række
klassiske tekster af forfatter som Rousseau, Diderot, Hegel og Jane Austen
argumenterer Trilling for, at oprigtighed var et fremtrædende, måske endog
definerende karakteristika i vesterlandsk kultur i firehundrede år, men i det
20. århundrede løb det ind i et forfald og overgås her af ideen om
autenticitet, der anser sandhed i forhold til én selv som et mål og ikke et
middel. Hvor oprigtighed primært fokuserer på en intersubjektiv
sandhedsrelation og på kommunikationen med andre, fokuserer autenticitet på en
intern sandhed i forhold til én selv. Autenticitet handler derfor om en art
ansigtsløs selvudfoldelse og om at udtrykke sig selv, om man så kan sige,
snarere end om at udtrykke sig i forhold til andre.
”If sincerity has lost its
former status, if the word itself has for us a hollow sound and seems almost to
negate its meaning, that is because it does not propose being true to one’s own
self as an end but only as a means. If one is true to one’s own self for the
purpose of avoiding falsehood to others, is one being truly true to one’s own
self? The moral end in view implies a public end in view, with all that this
suggests of the esteem and fair repute that follow upon the correct fulfillment
of a public role.” (Trilling
1972, s. 9)
Hverdagens rollespil, for at
alludere til den canadiske sociolog Erving Goffmans teatermetaforik, har
Trilling derfor ikke så meget til overs for. Han ser ideen om rollespil som et
symptom på oprigtighedens forfald.
Man kan med
Trillings skelnen mellem oprigtighed og autenticitet sige noget om forskellene
mellem det, man kunne kalde den første selvbiografiske bølge og den anden i
skandinavisk litteratur. Knausgårds brug af det selvbiografiske handler således
om oprigtighed og ikke om autenticitet, og det er den ide, der efter Knausgård
sætter sit præg på store dele af den nye danske litteratur.
Det relationelle
Sammenlignet med samtidskunsten kunne man hævde, at
litteraturen som kunstart betragtet stadig er et forholdsvist autonomt og
ubesmittet rum, der endnu ikke er blevet invaderet af forfatter og kontekst,
men hvor der fortsat er nye erfaringer at gøre, og som derved stadig kan ernære
sig ved en tærskelæstetik (Haarder 2014, s. 109), der har gjort sig gældende
inden for kunsten siden slutningen af 80erne.
Kunsthistorisk ser man en
sådan invasion meget tidligere. Læser man kunsthistoriker Rune Gades Kønnet i kroppen i kunsten fra 2005
synes den udover at beskrive den samtidige kunst frem til 2005 også at beskrive
den fase af brugen af det selvbiografiske i litteraturen, som vi oplever nu:
”Hvor er jeg? Hvorfra tales der? Disse spørgsmål, snarere end
det velkendte ’Hvem er jeg?’, trænger sig på i dag med overvældende styrke
inden for kunsten […] At spørge til udsigelsens sted, snarere end til dens
ophavsmand, forskyder spørgsmålet af en relationel og kontekstuel forståelse
frem for en individorienteret forståelse (Gade 2005, s. 11)
Bevægelsen fra ’Hvem er jeg’ til ’Hvor er jeg’ er også en
bevægelse der fordrer et fokus på positionering og det relationelle. Anser man
denne vending for også at være en vending inden for den selvfremstillende
litteratur, åbner det en række nye perspektiver, ikke mindst et feminint et af
slagsen, der i den selvfremstillende litteratur hidtil har været domineret af
mænd og dermed formentlig også en mandlig diskurs. Udviklingen i Christina
Hagens forfatterskab er i denne forstand sigende. Bevægelsen fra autofiktionen Breve til M til White Girl er også en bevægelse fra spørgsmålet om hvem til hvor, og fra det selvfremstillende som primært et agens-foretagende
til et spørgsmål om sociale relationer og subjektet (dvs. den
selvfremstillende) som altid allerede indlejret i en diskursiv og
positionerende kontekst: Hvem fremstiller egentlig hvem?
Det selvbiografiske aspekt
kan nu mere eller mindre tages for givet, og man kan i stedet fokusere på
forhandlingen og positioneringen. Louise Zeuthens pointe om Suzanne Brøggers og
Kirsten Thorups litteratur i 1970erne kan her, nærmest restløst, overføres til
samtidslitteraturen:
”Identitetstematiserende litteratur fra denne periode
forholder sig til det paradoks, at selvom de repræsentationsmåder, som kulturen
kan tilbyde, måske synes utilstrækkelige, og måske ikke længere findes sande,
men konstruerede, så er subjektet (og dermed også den litteratur, der vil
skildre dette subjekt) ifølge en performativ logik ikke desto mindre underlagt
dem. Litteraturens største udfordring er at positionere sig i forhold til dette
paradoks.” (Zeuthen 2008, s. 29-30)
Det er for mig at se det skred, der sker i Hagens
forfatterskab, men som måske også er ved at ske mere generelt inden for den
selvbiografisk informerede litteratur.
Et af kriterierne for succes, både den kunstneriske og den
salgsmæssige af slagsen, synes derfor i dag derfor at være at skabe en
ekstraordinær relation mellem værk og modtager, der bærer præg af forhandling
og transaktion. Man kunne som den franske kurator og kunstteoretiker Nicholas
Bourriaud tale om relationel æstetik. Martin Glaz Serup overfører i en nylig
bog om relationel poesi tankegangen til litteratur og i ord, der delvist er
citater fra Bourriaud selv, idet han beskriver denne som:
”[k]unstværker, der skaber nye forbindelser
imellem det dokumentariske og det fiktive, skaber menneskelige interaktioner og
originale gennemløb af en allerede eksisterende virkelighed, som bør bedømmes
på de ”relationer, som de skaber inden for den præcise kontekst, der danner
rammerne for deres virke”” (Serup 2013, s. 41)
Glaz Serup
ser bl.a. Poul Behrendts analysemetode som tilpasningen til en læsning af en
sådan relationel æstetik, idet Behrendt taler om, at dobbeltkontrakten faktisk
ikke er en genre, men snarere en invasion (Behrendt 2006, s. 30).
Det affektive
Så
snart man forholder sig kritisk til måden, tingene repræsenteres på, og det
gælder ikke mindst måden, køn repræsenteres på, indrulleres man automatisk i en
politisk kontekst. Man finder sig ganske simpelt ikke i den måde, som verden
repræsenteres på, men anser den for at være indlejret i en bestemt kontekst og
dermed en virkelighed, som man med sin litteratur ønsker at kritisere.
Maja Lee Langvads Hun er vred. Et
vidnesbyrd om transnational adoption (2014) er et eksempel på dette, hvor
både affekt og relation indskrives direkte i værkets æstetik, men hvor det kan
være vanskeligt at placere værket som værende enten skønlitteratur eller
dokumentar. Det skaber naturligvis interessante sammenbrud i forhold til
modtagelsen, for hvor og ud fra hvilke kriterier skal værket bedømmes? Æstetiske,
politiske eller etiske? Langvads bog dekonstruerer på forhånd sit
modtagerperspektiv. Men devisen er her: hellere en dårlig reaktion end slet
ingen reaktion.
Det retoriske
Litteraten Charles Altieri (2011) taler
om brugen af det retoriske hos en række nyere amerikanske poeter, fx Juliana
Spahr der allerede er blevet nævnt og synes at dukke op mange steder, når man
taler om nyere dansk poesi. Altieris argument er, at flere af disse forfattere
har indset begrænsningerne ved en modernistisk æstetik, der primært lader sig
forme efter nonverbale kunstarter. Det betyder ikke, at man forkaster
modernismens idealer som ubrugelige, men snarere at de afprøves som eksperiment
og undersøgelse af, hvordan poesi mere åbenlys kan påtage sig et socialt ansvar.
Poeterne søger følgelig en løsning, hvor afsenderen kan tilskrives etos, og
hvor man igen kan anvende en af modernismen forsmået term som oprigtighed. Det,
der binder forfatter og tilhørere sammen, er ikke så meget det litterære produkt,
dvs. et værk, som det er den forelagte situation, værket fremstiller og
afkræver sin læser svar for. Her er enighed mindre vigtig end forskellige former
for ansvarlig deltagelse; en deltagelse der ofte risikerer at føre til uenighed
eller at tilhørere helt trækker sig. En succesrig retorik er i den forstand
ikke en retorik, der overtaler, men snarere en der synliggør, hvad en
identifikation med enten et jeg, et du eller et vi i et digt kan indebære. Disse poeter skaber derfor udsigelses-
og modtagelsespositioner, som er åbne for deltagelse. Det kan gøres konkret
gennem brugen af pronominer, men også gennem brugen af affekt.
Langvads Hun er vred er et eksempel på dette. Her
bliver der inviteret både til deltagelse i dette ”hun” og en deltagelse i
vreden over transnational adoption. Theis Ørntofts Digte 2014 er et andet eksempel, hvor det lyriske jeg ofte syner
nogenlunde stabilt, og det man vil kalde centrallyrisk, men ved nærmere eftersyn
aldrig er helt fast. Jeg-labiliteten er ikke så udpræget som fx hos Simon
Grotrian eller Ursula Andkjær Olsen, men den kan til forveksling minde om den,
man finder i Ugilt Jensen brødrenes digtrobot Individ i fællesskab dvs. både konkret og så alligevel åben for deltagelse. Den situation man
deltager i, bliver dermed Ørntofts forelagte post-apokalypse, den fremtid vi
alle risikerer, hvis vi ikke handler nu. Jegets udsigelse foregår derfor i
allerhøjeste grad med det, som Nietzsche ville kalde distancens patos, for nok
er jeget en person, der går til fest og til koncerter med vennerne et sted i
København, men også en sfærisk fornemmelse fordelt i længde- og breddegrader, dog
altid udenfor geografien. Eksemplarisk i forhold til dette er digtet, der
begynder med ”Jeg analyserer samfundene med min kritiske bevidsthed”, hvor
jeget til en begyndelse formentlig er sammen med andre til en
familiesammenkomst eller lignende, men helt ender med at opløse sig selv ”som
en rulletekst over [s]ine private koordinater”(Ørntoft 2014, s. 23, min
tilføjelse). Som i Individ i fællesskab
føles jeget både analogt og digitalt på samme tid, forstået på den måde at
jeget ofte svarer til et genkendeligt jeg, men i andre tilfælde føles som noget
andet, måske en senere, mere avanceret version af mennesket. Det er en gestus
svarende til den franske forfatter Michel Houllebecqs slutning på romanen Elementarpartikler, hvor man finder ud
af, at fortælleren i virkeligheden er en anden og overlegen menneskeart, der
hylder mennesket, som vi kender det nu og som en ”art, der for første gang i
verdenshistorien var i stand til at indse muligheden for sin egen
overskridelse; og som nogle år senere var i stand til at sætte denne
overskridelse i værk” (Houllebecq 2006, s. 301).
Litteratur:
Altieri, Charles: ”The Place of Rhetoric in
Contemporary American Poetics: Jennifer Moxley and Juliana Spahr”. Chicago Review. 56.2-3, 2011. s. 127-145
Adorno,
Theodor: ”Tale om lyrik og samfund”, Kritik
nr. 13, 1970 (1957), s. 100-119.
Arendt,
Hannah: Menneskets vilkår. Gyldendal,
2005.
Behrendt, Poul: Dobbeltkontrakten. En æstetisk nydannelse. Gyldendal, 2006
Butler, Judith: Giving an Account
of Oneself. New York: Fordham UP, 2005.
Couldry,
Nick: ”Mediatization or mediation? Alternative understandings of the emergent
space of digital storytelling”, New Media
Society 10.3, 2008, s. 373-391.
Dalgaard, Daniel: Vi
er ikke konger, Samleren / Rosinante, 2013.
Haarder, Jon Helt: Performativ biografisme. En hovedstrømning i det senmodernes
skandinaviske litteratur, Gyldendal, 2014.
Hjarvard, Stig: En verden af medier. Medialiseringen af politik, sprog, religion og leg,
Samfundslitteratur, 2008.
Houellebecq, Michel: Elementarpartikler, Borgen 2006.
Jacobsen, Louise Brix: Fiktiobiografisme: Fiktionalisering som performativ strategi i dansk
film og tv fra 2005 og frem. 2012. Ph.d.-afhandling, Institut for
Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet.
Jacobsen, Louise Brix, Henrik Skov Nielsen,
Carsten Stage, Camilla Møhring Reestorff, Rikke Kraglund Andersen, Stefan
Kjerkegaard: Fiktionalitet. Forlaget
Samfundslitteratur 2013.
Jørgensen, Hans Otto (red.): Skriftserie for ny dansk litteratur #1,
Ringkøbing: Vestjyllands Højskole Forlag 2012.
Kjerkegaard, Stefan: ”Det 3. årtusindes poesi.
Politik, begyndelse og musikalitet i Ursula Andkjær Olsens forfatterskab”, Spring. Tidsskrift for dansk litteratur
nr. 34, 2013.
Kjerkegaard, Stefan: ”Den bekymrede generation",
blogindlæg på Den STORE litteratyr,
2014
Knausgård, Karl Ove: Min kamp 1, Lindhardt og Ringhof, 2011 (2009).
Langvad, Maja Lee: Hun er vred. Et vidnesbyrd om transnational adoption, Gladiator,
2014.
Latour, Bruno: ”Why Has Critique Run out of
Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern”, Critical Inquiry 30, 2004, s. 225-248.
Gade, Rune: Kønnet
i kroppen i kunsten, Informations Forlag, 2005.
Nordenhof, Asta Olivia: det nemme og det ensomme, Basilisk, 2013.
Serup, Martin Glaz: Relationel poesi, Syddansk Universitetsforlag, 2013.
Skinnebach, Lars: Øvelser og rituelle tekster, Edition After Hand, 2011.
Smith, Amalie: I civil. Samling, Gyldendal, 2012.
Skyum-Nielsen, Rune: ”Det er som om jeg er født
gammel”, Ud og Se, Januar 2012.
Tolsgaard, Simon: Det er hyklerisk at sige fra, Gyldendal, 2013.
Trilling, Lionel: Sincerity and Authenticity, London: Oxford University Press, 1972.
Vassenden, Eirik: ”Om innhold i litteraturen” i
Hans Kristian Rustad & Henning Howlid Wærp (red.): Fra Wergeland til Knausgård. Lesninger i nordisk litteratur, Oslo /
Trondheim: Akademika forlag 2014.
Wallace, David Foster: ”E unibus pluram: tv og
amerikansk fiktion” i Dette er vand,
Klim 2014.
Zeuthen, Nikolaj: ”Digt og samfund i 00'erne. Essay om fiktion, ideologi og det etiske i
litteraturen”. Kritik 198, 2010, s.
68-76.
Zeuthen, Louise: De virkelige
halvfjerdsere. Krop, køn og performativitet hos Suzanne Brøgger og Kirsten Thorup.
Ph.d.-afhandling, Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, Københavns
Universitet, 2008.
Ørntoft, Theis: Digte 2014, Gyldendal 2014.
Ingen kommentarer:
Send en kommentar